Вопрос №1. Пути развития зарубежной литературы к. XIX — н. XX вв. Характеристика основных литературных направлений. Феномен мировой литературы.

1871-1914 – это период времени литературы рубежа XIX — н. XX веков. 1870/1 – переломное вр., европейский континент становится мировым лидером во всех сферах. Начало нового передела мира. Продолжается процесс урбанизации, важна роль рабочего и общественного движения. Хар-но распространение социалистических идей. Меняются условия жизни: появ-ся кинематограф, различные тоннели и пр. на первый план выдвигается вопрос о природе человека, о его выборе. Ставится вопрос о том человек существо пассивное или активное?

1914-1918 – время первой мировой войны. Появ-ся ощущение кризисности => упадок западной цивилизации. 

Хар-но развитие множества лит.шк, которые перетекают друг в друга. Тв-во какого-либо писателя связать с каким-нибудь кружком связать очень сложно. Имеет место быть эволюция творческого метода. 

Очень сложный период связанный с катаклизмами  и катастрофами в з\европ странах. 

Образ человека, универсален, исключителен.

Тема человека, смысла его жизни. 

— соц. Эконом. Потрясения и преобразования.

— движение идеи

— попытка обобщить и рассмотреть мир во всем его разнообразии. 

— эволюция взглядов писателей

— переход от эстетики одной школы  к эстетике другой школы. 

Реализм. 

Одно из направлений 19 века., ведущий литературный метод и направление,  остается в этом периуде. 

-взаимодействие с другими литер. Направлениями и методами

-смены направлений, линейности теперь не соблюдаются

-принцип типизации

-аналитизм

-объективность, историзм

-соц. Духовные проблемы человеч бытия

-стремление к обощению.

Изменение метода поэтики.

Но реализм претерпевает некоторые качественные изменения – соединение реализма с др. направлениями: декадентские течения – работа над словом и формой, опираются на теорию «чистого искусства»; с нат.шк. – расширение тематики или ее демократизация, большее внимание уделяется соц.низам. 

Натурализм. 

Человек часть природы = часть социума

Прежде всего натурализм предполагает связь человека с природой

Натуралисты стремились уйти от научности, стремление широко обобщить все сферы и тенденции.

-принцип фотографирования действительности

Считали, что дурная наследственность дает о себе знать в определенный момент. 

Писатель натуралист призван показать среду и человека, который формируется и приобщается к условиям. 

Писатель должен быть ученым и экспериментатором. 

Идеи позитивистской философии.

Огюст Конт (подчинение вечным естественным законам).

Расцвет натурализма во Франции.

Неоромантизм.

Совокупность идейных  и стилевых особенностей, присущих ряду писателей.

-развитие и возрождение романт тенденции

-образ главного героя

-тематика и проблематика текста

Но романтических определенных этапов эстетики здесь  уже нет

-острый и напряженный сюжет

-детективные элементы с быстрой сменой событий

Расцвет в Англии и Франции.

                  Символизм. 

Получил широкой  распрострнение в зап\евр  лит 

-отрицание вечного материального обыденного мира

-идеализм как философская основа символизма.

Символ, как важнейшая категория символизма. В любом символе всегда есть две стороны – авторская идея и форма, в которую ее облекает автор, чтобы выразить и показать ее.

Символизм знак идеи и вещей, находящихся за пределами 

-поэзия символистов во Франции

-творчество О. Уальда (Англия)

-поиск нового поэтического языка

Для данного периода был характерен Импрессионизм

-отсутствие четко заданной формы

-автор фиксирует объект в то виде, в каком он есть

-важен фон, освещение: многое зависит от ума

Декаданс. Отражает кризисные явления эпохи, выражение определенного взгляда на человека, но его место в мире. Связан с определенным этапом в психологии человека. Направление, связанное с упадническими настроениями с кризисным явлением, с фил-ией Шопенгауэра, Фрейда, Ницше и т.д. ощущение абсурдности чел. бытия =>  человек рождается, чтобы умереть. Человек в этом мире всегда одинок. Новое столетние воспринимается как нечто не поддающееся законам логики, разуму. 

Декаденты близки к реалистам, но для них не важна конкретная ист.эпоха, они лишь пытаются уйти от этого мира, от всего пошлого. Эстетический культ красоты. 

Развитие Норвежсткой и бельгийской литературы. Эпос, лирика и драма. Происходит синтез родов и жанровой системы. 

Эпизация драмы. Есть описательные элементы, увеличение ремарок и измнение их функция = эпизация драмы. 

Особую роли в литературе этого периода играет драма

Позитивизм – философская основа натурализма. По-мнению пози-ов, человек – существо неизменяемое. Наблюдение, эксперимент – это главное. Анализ и систематизация не так важны, потому что не дают объективной картины. 

Первые писатели натуралисты не отделяли себя от реал-ов. Они пытались преодолеть некоторые их недостатки – заменить принцип типизации принципом фотографичности (документальности). 

Принципа отбора материала – нет. И большое и малое изображается в одинаковом масштабе. Им важно устранить личность автора. Автор – это экспериментатор. 

И.Тэн вывел некоторые законы, которые влияют на тв-во любого автора, независимо от его желания. 

Таких закона три: 

1. раса – это биологический фактор, принадлежность к нации. У реалистов этот фактор перерастает в 

                 наследственность, ее воз-вие невозможно избежать.

1. среда историческая, соц.и физическая. Историческая среда связана с определенной  истор. эпохой. 

                 Также и соц. среда, которая формирует и влияет на чел. Физическая – климат, географич. положение 

                  все это имеет значение. 

1. момент – соединение расы и среды. Автор берет чел., помещает его в опред. среду => в определенный 

                 момент он рассматривает, как эти факторы реализуются. 

Из натуралистических романов исключена психология. Точнее основой психологии яв-ся физиология.

Натурализм – это лит.шк. во главе с Эмилем Золя. Натурализм как лит.направление не выходит за рамки 19века. Внутри каждой из стран натурализм приобретает свои нац.черты. но в основном как школа он был во фр.литературе. 

. 

Взаимодействие лит. и музыки: литература взаимствует традиционные музыкальные жанры, например, роман-симфония с четырехчастной структурой. 

Взаимодействие лит. и живописи: многие направления возникают в живописи, а затем их перенимают в лит. Например, импрессионизм – это искусство опирающееся на впечатление, это отсутствие контуров, границ, образов и цветов. Автор показывает свои впечатления. 

Психологический импрессионизм – использование импрессионистической техники в оценке чувств, описание внутр.мира. прием такой техники прослеживается в новеллистике Т.Манна.

Пленэрный импрессионизм – использование техники импр.в обрисовывании внешних условий, обстановки, пейзажей. Это прослеживается в тв-ве Золя, особенно в «Жерминале».

Футуризм. 

Это искусство будущего. Футуристы упивались прогрессом. Классика 19 века ими воспринималась как нечто прошлое, отжившее. Выступали за механистическую, урбанистическую направленность в лит-ре. 

. Феномен мировой литературы. 

Это сближение разных нац. литератур ( в Европе по крайней мере) с сохранением нац. черт; это синхронизация периодов разных нац. литератур; это увеличение кол-ва и кач-ва контактов между разными нац. литературами. 

Родожанровый синтетизм – это процесс взаимопроникновения разных видов, родов и жанров литератур. Границы становятся условными. 

Особенно взаимодействует эпос и драма: драма заимствует хар-ые для эпоса черты. В драме конца 19 в. Основу составляет не конкретное драматич. событие из жизни человека, а повседневное течение жизни, в которой и кроются неразрешимые конфликты.

В драме есть диалог и ремарки. в новой драме удельный вес ремарок увеличился и они меняются. В ремарках автор обозначает свою позицию, вмешивается в ход событий. Эти ремарки обращены не к актерам и режиссерам, а к читателю. 

В романе наоборот описательность сокращается. Это роман состоящий из диалогов. Важен подтекст. 

Лирика также взаимодействует с эпосом и драмой (лирич.драма, белые стихи и др.). Но все-таки на первый план выдвигается роман и драма. Развитие романа-эпопеи (история того или иного семейства в конкретной истор. эпохе и с др.стороны, развитие малых жанров (новеллы, рассказы и др.))

Два основных повеств.-комп. типа романа: 

1. роман центробежный – есть отправная точка, и действие развивается по спирали, охватывая все большее и

                 большее пространство и время. Это как правило соц.-псих. романы. 

1. действие стремится к центру, которое являет внутр.мир человека, его психология. Это психологич. романы 

                 как правило. 

На рубеже 19-20вв возникает движение «Новой драмы». Оно не связано с определенной национальной традицией. Основоположник – Ибсен. 

Драма нова и по своей тематики и по поэтике. Перенос акцента с внешнего мира на внутреннее состояние человека. Это связано с тем, что трагизм чел.сущ-ия заключен в повседневном течении жизни. Конфликт в драме социальный, основой перестает столкновение «+» и «–» героев. Это драма идей, драма дискуссий. Между героями может и не быть межличностных сторкновений. Это драма точек зрения. 

Многогеройность не свойственна, исчезает строгая иерархия героев. По ходу действия пьесы на первый план выдвигается то одни, то др.герои.  

Вопрос №2. Натурализм как литературное направление и художественный метод. Философские и эстетические предпосылки развития натурализма. Нату­рализм во Франции. Концепция «экспериментального романа» Э. Золя.

Из лекций: натурализм развивается на протяжении всей второй половины 19 века. Связан с возникновением нат. школы.Человек рассматривается как часть природы, только после этого как часть социума. Он руководствуется прежде всего инстинктами.

Позитивизм становится основой натурализма в Европе. Позитивисты считали, что поведение человека зависит от инстинктов. Задачей ученых считали наблюдение и эксперименты, но не анализ и систематизацию.

Первые писатели-натуралисты считали себя реалистами, но с другой стороны, пытались преодолеть недостатки реализма, прежде всего заменить принцип типизации принципом фотографичности (документальная основа). Принципа отбора материала у натуралистов нет. Научный метод эксперимента как основа.

Тэн выделил три великих фактора, которые проявляются в любом произведении: раса, среда и момент. Биологический фактор расы перерастает в наследственность 9чаще натуралисты говорят об отриц качествах, которые пробуждаются в определенной сложившейся ситуации). Среда историческая, социальная и физическая. Историческая среда связана с определенной исторической эпохой. Социальная – с состоянием современного общества, физическая – с географическим положением, климатом и т.п. Момент – это взаимодействие расы и среды, описание того момента, когда наследственность вступает во взаимодействие со сложившимися обстоятельствами.

Натуралистические романы лишены психологизма. Психологическое начало заменяется физиологическим. Расцвет натурализма всязан с именем Эмиля Золя. История натурализма заканчивается с завершением 19 века. Как направление он существовал только во Франции. Другие страны ориентировались на франц натурализм.

Как художественный язык и совокупность эстетико-мировоззрен-ческих принципов творчества натурализм (от лат — природа) — один из основных ненормативных стилей европейской и американской литературы XIX—XX вв. 

У натурализма имеется несколько измерений. Первое из них связано с тем, что он заявил о себе через отрицание своего непос­редственного предшественника, романтизма (который к середи­не XIX в. стал во Франции господствующей литературной тен­денцией), а также разного рода постромантических образований.

Не принимая романтизм 1830— 1850-х годов за его якобы необуз­данное воображение, цветистость письма, дидактичность, различ­ные языковые и образные штампы, натурализм представлял со­бой новое поколение авторов, желавшее выражаться «прямо», «без посредников», опираясь на языковые возможности личной при­роды (проявляющей себя как сознательно, так и бессознательно). Природа творчества, в представле­нии натуралистов, существует до всякого опыта, предопределе­на (расой, темпераментом, наследственностью, складом психи­ки) и свободна, имеет длящийся характер — заново раскрывается в каждом художественном переживании, структурируя и опредмечивая его, сообщая личный тон.

В связи с этим натуралисты часто проводили аналогию между литературой и вошедшей в моду в 1860-х годах фотографией. Не­смотря на кажущуюся идентичность процесса съемки одного и того же объекта, каждый снимок уникален, сфокусированный свет все­гда по-новому преломляется через объектив и, пронизывая тем­ноту камеры, преобразует химические элементы на фотопластине в образ. 

Натуралисты исполнены трагиче­ского отношения к бытию, что позволяет отнести их творчество к эпохе декаданса, «конца века». В главном звене совре­менной природы, человеке, они видят трещину, катастрофу в дей­ствии. Там, где природа величаво «плодится и размножается», без­мятежно приходит и уходит, человечество преследует рок. У этого обстоятельства имеется социально-биологическая подоплека.

Насилие над землей, природой труда, «малыми мира сего», телом (брак по расчету, проституция), животными ради капитала и беззастенчивого приумножения богат­ства привело к общественной дисгармонии, к вырождению, а глав­ное, к девальвации того, в чем человек, казалось бы, наиболее ес­тественен — любви. Однако поруганная и загнанная в «подполье» природа мстит — опрокидывает буржуазный мир как кажимость: взрывается катастрофами, восстаниями рабочих, войной между мужчиной и женщиной. Самая страшная месть — месть любви. Глав­ное обвинение натуралистов цивилизации в том, что та любовь, которая в природе, вопреки биологическому насилию слабого над сильным, оказывается источником продолжения жизни и мировой гармонии, в человеке преобразуется в инстинкт смерти. Отсюда и личностный аспект трагедии «нового Адама» — переживание как конечности человеческого существования, так и неискоренимого конфликта между бытием и сознанием.

Второе измерение натурализма — идеологическое. Борясь за но­визну и «жизненность» слова, натуралисты пытались в эстетике творчества опереться на «громкие» открытия в точных науках (фи­зика, химия, астрономия, биология, медицина) и их интерпрета­цию, предложенную в различных теориях прогресса, эволюции (О.Конт, И.Тэн, Э.Ренан во Франции, Дж.С.Милль, Ч.Дарвин, Г. Спенсер в Англии). Важны для некоторых из них и протестант­ская библейская критика (Д. Ф. Штраус), и учение о смене форма­ций К. Маркса. 

Третье измерение литературного натурализма — структурное. На первый взгляд натурализм жестко отделяет себя от идеализма и всех видов воображения. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что в своих сочинениях натуралисты не столько пре­одолевают романтизм, сколько вписывают языки субъективности (главное открытие культуры XIX в.) в необычную систему твор­ческих координат, воспроизводят на новых, подчеркнуто пред­метных и социальных основаниях. Натурализм привел романтизм в историческое движение, дифференцировал его, показал возмож­ности эстетизации всего повседневного, поставив «красоту» мате­риала в зависимость от концентрированности его восприятия и переживания. Иными словами, граница между натурализмом и романтизмом, натурализмом и пришедшим ему на смену симво­лизмом не столь существенна, как это обычно считается. 

Впервые натурализм программно заявил о себе во Франции в 1860-е годы в творчестве Э. и Ж. Гонкуров и Э. Золя (романы «Жер-мини Ласерте», 1864; «Тереза Ракен», 1867). Преддверием натура­лизма этих писателей можно считать роман Г. Флобера «Госпожа Бовари» (1857). Натурализм и его эволюция представлены во Фран­ции романами Э. и Ж.Гонкуров, Э.Золя, Г. де Мопассана, А.До­де, 

Культурологический смысл натурализма проявился на фоне ус­корения секуляризации, кризиса дворянской культуры, урбаниз­ма и индустриализации, общественного резонанса научно-техни­ческих открытий, формирования позитивно-эмпирической систе­мы ценностей. Были у него и литературные предпосылки: несколь­ко поколений романтиков все больше и больше расшатывали клас­сический тип литературной условности, а также языковые нормы риторической традиции. Творчество Бальзака и Стендаля, Лермон­това и Гоголя наглядно показывало, что романтизм весьма гибок, изменчив и в своем движении от «голубого цветка» и «неведомого шедевра» к «мертвым душам» и «героям нашего времени» спосо­бен освоить не только новый тип социума, но и поэзию социаль­ного романа.

Натурализм вместе с тем явился литературным откликом на позитивизм. Ипполит Тэн — историк, философ, искусствовед, один из основателей литературоведения как науки. Общая установка Тэна сводится к тому, что все в творчестве можно объяснить и что каждый литературный факт (как явление сознания) является следствием физиологического факта — непос­редственных ощущений, переживаний, «нервов». В нравственном и физическом мире, по Тэну, все состоит только из ощущений и движений. Все остальное по Тэну — ложь, спиритуализм. Человек — подобие духовно-природного автомата, а писатель — регистратор его действий. Поэтому литература — подобие «реальной галлюцина­ции», «непрерывная череда метеоров, которые загораются с тем, чтобы погаснуть». Литература как бы вырастает из среды, а писатель становится своего рода Гомером, «грезящим наяву». У каждой на­ции свой способ переживания жизни, «идеала». Он реализуется и в творчестве конкретного автора, и в создаваемых им характерах.

Тэном предлагаются понятия «раса», «сре­да», «момент». «Раса» — врожденные, наследственные склонности, антропологическая структура индивидуума, позволяющая ему ес­тественно для себя приспособиться к жизни. «Среда» — конкрет­ные условия окружающего мира — физические (к примеру, кли­мат) или социальные обстоятельства; наслаиваясь на расовую пер­вооснову, они изменяют ее. Наконец, «момент» — синтез «расы» и «среды», внутреннего и внешнего: под давлением обстоятельств врожденные человеческие свойства («национальный гений») по­лучают конкретную историческую форму.

Из суммы «моментов» складывается культурный организм кон­кретной национальной цивилизации, ее «скорость роста». В этом, считает Тэн, каждый народ подобен растению; на разных стадиях его развития доминирует та или иная «созидательная идея», «кар­тина мира и его первоосновы», общая для всех сфер деятельности и мысли (религия, философия, искусство). 

Нату­рализм утвердил особый тип психологизма. Автор не столько мани­пулирует персонажем в нужных ему целях или в любой момент осу­ществляет от своего лица вторжение в его внутренний мир, сколько создает иллюзию «безличности» рассказа. Речь идет об «овнешнении» сознания. Мысль персонажа равнозначна его зрению, переме­щению в пространстве, физическим ощущениям. Эту поэтику экс­позиции, показа сложного через простое и характера через среду его обитания имеет смысл назвать подтекстом. 

НАТУРАЛИЗМ ВО ФРАНЦИИ

Натурализм во Франции сформировался в 1860-е годы. В это время наибольшей популярностью пользовались писатели-роман­тики, в первую очередь В.Гюго. Хотя натуралисты находились под большим или меньшим влияни­ем романтизма, именно романтизм как «школа» был избран ими в качестве литературного противника. Олицетворением антиромантизма, точнее требованием преодо­ления романтических «слабостей», стал роман Флобера «Госпожа Бовари». 

Центральное место во французском натурализме принадлежит Эмилю Золя (1840—1902). Написанное им знает свои взлеты и падения, но в этой неровности творчества проявилось присущее Золя постоянное искание нового. Без Золя, чей стиль сложно сочетал элементы утвержденного им натурализма, пост­натурализма («психологизм», «импрессионизм»), а также роман­тизма, невозможно представить движение французской прозы от XIX к XX веку. Помимо того, что Золя был знаком со старшими современниками — Г.Флобером, Гонкурами, И.Тэном, И.Турге­невым, от которых во время продолжительных разговоров на ли­тературные темы многое воспринял, он обладал талантом к разра­ботке того, что носилось в воздухе, ассоциировалось с анализом истории природы у Ж.Мишле, живописью Г.Курбе, Э.Мане, импрессионистов, вошедшей в моду фотографией, хирургией К. Бернара, философией творчества И.Тэна, теорией эволюции Ч.Дарвина, трудами по наследственности П.Люка, переводами из Л.Толстого и Ф.Достоевского (появившимися в 1879— 1885 гг.).

Золя был и писателем, попробовавшим себя во всех литератур­ных жанрах (включая драму, политическую журналистику, блес­тящую художественную и литературную критику), и мыслителем. 

Золя родился в Париже в 1840 г. Его отец — инженер-италья­нец, обосновавшийся в Марселе в 1830 г., мать Э.-О.Обер — дочь небогатого парижского торговца. Золя интенсивно занимается журналистикой. Именно в многочисленных статьях 1860 —1870-х годов он утвер­ждает эстетику своего «натурализма». В статье «Прудон и Курбе» (1865) Золя говорит о том, что «ху­дожественное произведение — это кусок жизни, увиденный через темперамент». Он настаивает «на свободном вы­ражении ума и сердца художника». В 1870-е годы Золя не отступает от этих позиций, хотя и моди­фицирует их. Для него несомненно, что «метафизический человек умер». Соответственно экспериментальный, или натуралистиче­ский роман — это роман без всяких иррациональных и сверхъесте­ственных объяснений, он опирается на фиксацию внешнего мира органами чувств. 

В статье «Письмо к молодежи» (1879) Золя настаивает на об­новлении непоследовательного натурализма романтиков 1830-х годов, все еще смотрящих в сторону XVIII века: «Романтизм пред­стал перед нами как естественное преддверие широкого движения натурализма».

Первым программным произведением Золя стал роман «Тереза Ракен», посвященный тому, как слепая плотская страсть толкает двух любовников, Терезу и Лорана, на убийство Камилла (мужа Терезы), а затем, когда убийцы женятся, приводит их к взаимной ненависти, желанию убить друг друга, самоубийству. При журналь­ной публикации роман назывался «Брак по любви». «Научная» аргумента­ция автора в энергичном предисловии («Тереза и Лоран — живот­ные в облике человека, вот и все…»; «изучить не характеры, а темпераменты») и скандальный эпиграф из Тэна (о купоросе и сахаре) имели характер саморекламы. Этот ход удался. Пресса об­винила автора в болезненном интересе ко всему патологическому, а Золя добился известности. 

Тереза и невинов­на, даже невинна, как биологическое существо (она мстит обществу за себя), и виновна как социально-биологическое. Страсть не только вызвала к жизни этого дремавшего «африканского» зверя_; но и под влиянием убийства (пролития крови) фатально расщепилась. У Терезы наступает паралич воли, она как бы загипнотизирована своим двойником, в ней даже пробуждается воображение и желание читать романы. Не оправдывая и не обвиняя Терезу в этом натуралистическом «Преступлении и наказании», Золя по­казывает, как мещанство, в лице «лжемужчины» Лорана стремя­щееся только к покою и праздности, не только обманывает тоску­ющую по любви натуру, но и само обманывается в своей физио­логической состоятельности. Убийство ненавистного мужа, пона­чалу казавшееся Терезе самым острым наслаждением, впоследствии приобретает облик зловещей галлюцинации. Сходная метаморфоза происходит и с Лораном. В результате оба «укушенных страстью» предпочитают покончить с собой, чем терпеть дальней­шие мучения от рокового «ангела-мстителя» уже не чужой, а сво­ей крови. Символом «маски красной смерти» в романе становится вода — бурлящая, холодная и грязная, непроницаемо темная.

С 1868 г. Золя собирает материал для двадцатитомного цикла романов «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история се­мьи при Второй империи» (1871 —1893), дей­ствие в котором охватывает 1851 — 1870 гг. Первый из них, «Карь­ера Ругонов», начал печататься в газете летом 1870 г., но из-за событий франко-прусской войны и коммуны вышел отдельным изданием лишь в октябре 1871 г. К восьмому роману серии («Стра­ница любви») был приложен рисунок генеалогического древа; при издании заключительного романа, «Доктора Паскаля», Золя эту схему уточнил и расширил. В основу систе­матизации материала положен естественный принцип — действие наследственности, для чего Золя специально изучает труды П. Люка («Трактат по естественной наследственности»), Ш. Летурно («Фи­зиология страстей»), Ч.Дарвина.

Поскольку Ругон-Маккары поражены наследственной болезнью, то роковым образом заболе­вание передается и империи, от чего она гибнет. Этот биологиче­ский процесс — подобие неотвратимой катастрофы, от поколе­ния к поколению ускоряющейся, но до поры скрытой за фасадом показного благополучия, блеска всемирных выставок и варьете. Золя не объясняет, отчего болезнь конкретной семьи становится про­клятием всего общества, отчего уже на исходных позициях откло­нение от биологической нормы у него становится своего рода ге­роическим началом, «призраком революции».

 «Ругон-Маккары» посвящены возмездию в действии и актам этой космогонической драмы. Золя настаивает на том, что он не политик, а «естествоис­пытатель» и по преимуществу придерживается этой позиции, под­черкнув ее названием последнего романа («Доктор Паскаль»). 

Социально-биологическое разложение Второй империи про­слежено Золя на примере трех поколений одной семьи. Всего цикл насчитывает около 1200 персонажей. Эта масштабная панорама охватывает как парижскую, так и провинциальную жизнь. С одной стороны, «тело» этой жизни поражено болезнью и кровь переносит инфекцию от органа к органу. Так становится возможным бунт угнетенной при­роды, которая мстит за себя, взрываясь то половым — в романе «Нана», то военным — в романе «Разгром», то денежным — в романе «Деньги» и даже артистическим — в романе «Творчество» безумием, одни виды которого перетекают в другие. С другой сто­роны, не все во французском обществе подлежит распаду. Это прежде всего относится к гению новейшей цивилизации и той порожденной им рукотворной среде, которая как бы обособи­лась от «падшего человека» и жаждет независимого, более радост­ного существования. Таковы в изображении Золя магазины, же­лезные дороги, рынки, биржи, шахты, прачечные, парижские улицы. Однако в общественном организме все неумолимо взаи­мосвязано. Поэтому от несколько гротескных на их фоне людей им передается не только энергия созидательного труда, но также и импульс насилия, в результате чего эти ожившие материаль­ные сущности (паровоз с женским именем «Лизон» в романе «Че­ловек-зверь»), моментами вырываются из-под контроля, по-че­ловечески любят и ненавидят.

Название романа «Жерминаль» имеет немало оттенков, свя­занных с весной, зарождением новой жизни, социальным проте­стом (жерминаль, или март-апрель, — седьмой месяц по календа­рю революции 1789— 1794 гг.), с незримым трудом, который обес­печивает благосостояние тех, кто «наверху». В центре романа — страдания шахтеров. Они буквально приносят себя в жертву Моло­ху — шахте Воре, «злому хищному зверю». Это ненасытное боже­ство обрекает семью Маэ быть вечными детьми голода. «Они» (По­селок двухсот сорока) довольствуются самым элементарным, как бы борются за огонь (кусок мяса по праздникам, можжевеловая водка, полуживотные радости). Шахтеров, правда, поддерживает внутреннее достоинство человека труда, но оно сродни покорно­сти лошадей, годами в штольнях не видящих света. Тем не менее сокращение жалкой получки приводит к явлению «красного при­зрака революции». Хотя взрыв народного гнева (уподобляемый Золя первобытной силе природы, ветру) и укрощен, в перспективе он обещает гибель Империи и освобождение труда.

Взвешивая на фоне происходящего различные способы утверж­дения справедливости и связывая эту справедливость с коллекти­визмом, Золя, пожалуй, приходит к выводу, что эволюция, про­гресс не терпят ускорения, любых форм насильственного воздей­ствия на них. Да, Вторая империя биологически нежизнеспособна и должна пасть, как некогда пала «великая язычница», римская империя. Правда, христианство покорило Рим ненасильственно, его нравственная красота вызвала саморазрушение власти кесарей. По логике автора, сходным образом могла бы рухнуть Компания и стоящая за ней власть Наполеона Малого. Отсюда — изображение зари и всхода пшеницы в финале романа.

Что же это за будущее, которое должно, в интерпретации Золя, прийти на смену христианской Европе? В «Жерминале» оно, как и во всем позднем творчестве Золя, представлено утопической ве­рой в труд. 

Без творчества Золя, совместившего на основе утвержденного им натурализма всю палитру нериторических стилей (от роман­тизма до символизма), невозможно представить ни движение фран­цузской прозы от XIX к XX веку, ни становление поэтики совре­менного социального романа.

Вопрос №3. «Ругон-Маккары» Э. Золя как эпический цикл, место в нем романа «За­падня». Соотношение социальных и физиологических аспектов в описании действительности.

С 1868 г. Эмиль Золя собирает материал для двадцатитомного цикла романов «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история се­мьи при Второй империи», дей­ствие в котором охватывает 1851 — 1870 гг. 

Это завершенный и цельный цикл, в котором есть начало и конец.  Этот цикл находится в рамках семейной хроники. Семья Ругон-Маккаров – это главные действующие лица. В этом семействе Золя показывает наследственность, которая губительна, а поведение их объясняет не только наследственностью, но и социальной средой, в которой они живут. Детально воспроизводится среда.

Большую роль играет внутренняя борьба героев. 

У Золя был четкий план написания романов. Биологическая (естественная, история семьи) и общественная (история второй империи) истории идут у него параллельно. Общество у него живой организм, а сам Золя выступает в роли ученого и социального врача. 

Романы цикла: «Карьера Ругонов» (1871), «Добыча» (1872), «Чрево Парижа» (1873), «Завоевание Плассана» (1874), «Проступок аббата Муре» (1875), «Его превосходительство Эжен Ругон» (1876), «Запад­ня» (1877), «Страница любви» (1878), «Нана» (1880), «Накипь» (1882), «Дамское счастье» (1883), «Радость жизни» (1884), «Жерминаль» (1885), «Творчество» (1886), «Земля» (1887), «Мечта» (1888), «Человек-зверь» (1890), «Деньги» (1891), «Разгром» (1892), «Доктор Паскаль» (1893).

Первый роман цикла «Карьера Ругонов», действие в романе происходит в 1851 году, начал печататься в газете летом в 1870 году, но из-за событий франко-прусской войны и коммуны вышел отдельным изданием лишь в октябре 1871 г. В первом романе идет речь об основании семейства Ругон-Маккары. Аделаида Фук выходит замуж за батрака Ругона, потом второй брак с Макаром. Обозначается разница: Ругоны – люди с сильной волей, способны сделать карьеру. Макары – наследуют алкоголизм, психоневрозы. Аделаида сходит с ума и заканчивает свою жизнь в сумасшедшем доме. 

«Чрево Парижа» и другие романы повествуют о жизни внуков Аделаиды (дальнейшей истории семьи) и о развитии Второй империи. 

Седьмым романом цикла является «Западня». Здесь анализ дурной наследственности, порока алкоголизма. Западня – это и есть пристрастие к алкоголизму, из нее нельзя вырваться. Происходящее рассматривается не только с физиологической точки зрения, но и с социальной точки зрения, то есть не только наследственность влияет на жизнь героев, но и социальное неблагополучие.  «Закройте кабаки, откройте школы». Через весь роман проходит символический образ дядюшки Базужа.

К восьмому роману серии («Стра­ница любви») был приложен рисунок генеалогического древа; при издании заключительного романа, «Доктора Паскаля», Золя эту схему уточнил и расширил. 

Последующие романы о детях героини романа «Западня».

Все части цикла представляют собой динамично написанные социально-бытовые романы. Самый личный из них — «Творчество», где многие персонажи имеют реальные прототипы. Сезанн, узнав себя в Клоде Лантье, был настолько уязвлен, что навсегда разор­вал отношения с Золя. Художник, пишущий в импрессионистической манере, пишет картину, которой посвящает все время, в своей жене перестает видеть живого человека – самоубийство.  состояние психического невроза, которое воплощается в гениальности. «Нана». «Человек зверь» — Жак Лантье одержим манией убийства, он боится совершить убийство. 

Авторский замысел помогают понять «Первоначальный план издания» (в 1869 г. предполагалась публикация 10 романов; в 1875 г. план расширился до 20 книг), предис­ловие к «Карьере Ругонов» и подзаголовок цикла. 

В основу систе­матизации материала положен естественный принцип — действие наследственности, для чего Золя специально изучает труды П. Люка («Трактат по естественной наследственности»), Ш. Летурно («Фи­зиология страстей»), Ч.Дарвина. 

«Человеческая комедия» стала ли­тературной моделью, но Золя специально оговорил различие между собой и Бальзаком («Моя история будет больше научной, чем со­циальной»), поскольку решил представить Вторую империю в виде общественного организма. Его основу составляет семья, единица не только родовой, но и общественной «телесности», что подчер­кнуто множественным числом имени. Поскольку Ругон-Маккары поражены наследственной болезнью, то роковым образом заболе­вание передается и империи, от чего она гибнет. Этот биологиче­ский процесс — подобие неотвратимой катастрофы, от поколе­ния к поколению ускоряющейся, но до поры скрытой за фасадом показного благополучия.

Золя считает, что у Бальзака слишком много героев. Здесь нет ярких персонажей, как у Бальзака. Бальзак для Золя «моралист, философ, политик», а он хочет быть только ученым. Эти размышления выражены в заметках «Различие между Бальзаком и мной». 

Золя настаивает на том, что он не политик, а «естествоис­пытатель» и по преимуществу придерживается этой позиции, под­черкнув ее названием последнего романа («Доктор Паскаль»). 

Всего цикл насчитывает около 1200 персонажей. Эта масштабная панорама охватывает как парижскую, так и провинциальную жизнь. С одной стороны, «тело» этой жизни поражено болезнью, и кровь переносит инфекцию от органа к органу. Так становится возможным бунт угнетенной при­роды, которая мстит за себя, взрываясь то половым — в романе «Нана», то военным — в романе «Разгром», то денежным — в романе «Деньги» и даже артистическим — в романе «Творчество» безумием, одни виды которого перетекают в другие. 

Вопрос №4. Проблема творческого метода Золя. Человек и среда в романе «Жерминаль».

«Не хочу быть моралистом, политиком и философом – только ученым». Эмиль Золя – центральная фигура во французском натурализме, но в своем творчестве он выходит за его пределы. Его тв-ий метод можно назвать синтетическим (художественность + натуралистичность). Сочетание неосознанного романтизма (вера в грядущее преображение общества и почти мистическое отношение к людям труда) с непоследовательным натурализмом (детальное отображение среды и все такое) +  многие картины выполнены в импрессионистическом стиле + реалистические приемы + активно обращается в романах к символике (тот же Жерминаль, или шахта – пожирающее людей божество). От сравнительно частного физиологического этюда («Тереза Ракен») к социально-биологическому образу мира («Жерминаль»).  

Гл.тема романа «Жерминаль»– борьба труда капитала. Название – весна и зарождение новой жизни, социальный протест (седьмой месяц по календарю революции). В центре романа «Жерминаль» — страдания шахтеров. Они приносят себя в жертву Молоху – шахте Ворё, «злому хищному зверю». Жители «Поселка двухсот сорока» подобны первобытным людям, довольствующимися самым элементарным (кусок мяса по праздникам, можжевеловая водка, животные радости) и при этом обречены быть вечными детьми голода, как семья Маэ. «Кто не работает, тот не ест» — слова апостола. Грегуары и Энбо постоянно едят, рабочие — нет – обвинение.

Те же Маэ – реализация идеи наследственности в реалистическом ключе. Каждое следующее поколение все менее жизнеспособно, все больше дичает. Внутреннее достоинство человека труда в них – как покорность лошадей, годами не видящих света в штольнях. Лошади очеловечены, а люди, напротив, руководствуются животными инстинктами. 

Идея наследственности здесь показана в реалистической манере. Наследственность предопределяется условиями существования. 

Освежение восприятия (отстранения) – прием, который использует Золя чтобы показать жизнь глазами чужого человека. Этьен появляется в Монсу темной беззвездной ночью, покидает его через год на заре, весною, когда всходят хлеба. Он противоречивая натура – мягкий и «сострадательный» по матери, «человек-зверь» по отцу (Этьен в итоге все же убивает человека — наследственность и обстоятельства побеждают). Мечтая о справедливости, берется за самообразование. Восстание (различные стадии): мирные переговоры, забастовка, разрушение шахты. Мятеж многие пытаются направить в нужную сторону, но и марксист-агитатор Плюшар, и реформист Раснёр, и анархист-террорист Суварин одинаково далеки от народной жизни. Сам пытается управлять восстанием, но, пробудив народные силы, в итоге сметен ими. Апофеоз восстания – кастрация уже мертвого Мегре (демонстрирует вину капитала перед трудом как общеродовую, по той же причине дед Маэ потом инстинктивно задушит дочку Грегуаров). Произошедший взрыв народного гнева, явление «призрака красной революции» укрощен, но в перспективе обещает гибель Империи и освобождение труда.

 «Да, все рушится, как только кто-нибудь вздумает присвоить себе власть».

Взвешивая на фоне происходящего различные способы утверждения справедливости, Золя приходит к выводу – эволюция не терпит ускорения, насильственного воздействия. Империя биологически нежизнеспособна и должна пасть. Сквозь землю пробиваются ростки – кто будет их садовником? «Религия труда», Этьен «апостол новой веры».  Будущее представлено утопической верой в труд. Оно требует эволюционного развития, искупления плоти, перерождения сознания.

Вопрос №6. Проблематика и поэтика новелл Г. де Мопассана. Связь с идеями нату­ральной школы. Специфика психологизма.

Его тв-во связано с идеями натурализма, хотя произведе­ния Ги де Мопассана (1850—1893) появились тогда, когда наметился кризис натуралистической литературы и она начала отрицаться бывшими сторонниками. Вследствие чего натурализм стал как психологичнее, стилистически изощреннее, так и рациональнее, методологически более последовательным. Товарищ Мопассан был участником «Меданской школы». 

С публикацией «Пышки» к Мопассану пришла известность. Эта новелла была напе­чатана в сборнике «Меданские вечера» (1880). М. достиг необычайной популярности благодаря своим новеллам, печатавшимся в газетах в виде своего рода «хроники». Всего им опубликовано около 300 новелл, собранных в 16 прижизненных сборников. 

Его слава вышла за пределы Фр, и долгое время в Англии и США он оставался наиболее читаемым французским автором. В 1880-е годы, получая громадные гонорары, М. вел экст­равагантную жизнь, путешествовал, блистал в арист-их салонах. Тяжелая наследственность (мать М. была подверже­на острому неврозу, а родной брат умер безумным), беспорядоч­ные любовные связи, прогрессирующий паралич привели к тому, что с 1891 г. он был не в состоянии писать и в январе 1892 г. пред­принял попытку самоубийства. Помещенный в лечебницу, М. умер в полном психическом расстройстве.

В чем проявлялась его связь с натурализмом:

• Стремление расширить тематику;
• Детальное воспроизведение среды и материального существования (как и Флобер, хотел океан втиснуть в графин);
• Спрятанность автора. Он не высказывает свою точку зрения;
• Физиологизм не вытесняет психологизм. Они находятся в единстве. Хотя биологическое начало в человеке
                  подчеркивается;
• Герой обычный, средний. Психологизм связан непосредственно с действием. 

В композиционном отношении пр-ия традиционны. Хронологическая, логич. последовательность. в основе новеллы лежит событие, повседневное течение жизни, за кот. порой кроются очень трагичные ситуации. 

М. хочет показать темное в человеке через его характер. Важно не описание событий, а реакция персонажей. Занимательные происшествия, запутанная интрига. 

Часто присутствует образ рассказчика, и он обычно предвосхищает прием пересечения точек зрения. Часто применяет иронию. Ирония может быть скрытая, композиционная, сюжетная и т.д. эта ирония спасает М. от излишней сентиментальности. 

1. новеллы характеров. Действие определяется развитием хар-ов.
2. лирические новеллы. Особая форма – дневники, мемуары, записки. 
3. событийные новеллы. О происшествии, в основе – событие. 

Чаще всего соединялись событийные новеллы с новеллой хар-ов. 

Тематика новелл самая разная: 

Любовь в его новеллах — главное воплощение силы и бессилия человека, а также трагической не­возможности вырваться за рамки чисто биологической природы существования. Чувство представлено в самых разных ипостасях. М. пытается соединить реалистическую психологию с физиологией. Любовь как некая соц. тема, а не только как физиологическое влечение (например, проблема проституции). Тема проституции рассмотрена в новелле «Пышка». Человека не стоит оценивать согласно тому, какое место он занимает в обществе, не надо судить человека по внешним обстоятельствам. 

 Тема наследства, супружеских измен. Темы связанные с проблемами среднего класса. Защита современной жен­щины против лицемерия буржуазного брака, циничности «муж­чины-проститутки» и проституирование семейных отношений, ведущее к детоубийству в прямом и переносном смысле.

«Ожерелье». Нет натурал-ого детерминизма. Часто представителей разных слоев сталкивает в похожих ситуациях. Чтобы показать как по-разному они себя ведут. 

Метаморфоза — главное событие мопассановских новелл, по­зволяющее обнажить убогость французского общества времен Третьей республики. Лишившись Бога, героичности, нрав­ственности, оно положило в основу всего жажду наживы, хамство, зоологический национализм, демагогию. Некоторые из мопассанов­ских новелл, в особенности посвященных крестьянству, содержат зачастую курьезный материал и демонстрируют превращение чело­веческого существа в экспонат кунсткамеры. Но Мопассан никого в этом конкретно не обвиняет, предпочитая, чтобы в его прозе про­исходило саморазоблачение подсмотренной им человеческой при­роды, а авторское сомнение во всех и вся переплавилось в свою противоположность, такое искусство, которое необременительно, изящно и даже ненужно, бесполезно. 

Вопрос №7. Конфликт романа Г. Де Мопассана «Жизнь». Трагедия Жанны де Во.

Родился в год смерти Бальзака 1850г.  Действие его новелл и романов чаще всего развивается в Нормандии – родине писателя. Раннее творчество было поэтическим. Он писал стихи в традициях парнасской школы. В историю литературы вошел прежде всего как новеллист. 

Роман «Жизнь» имеет эпиграфом слова «Бесхитростная правда». Мопассан подчеркивает этими словами, что он не стремится к занимательности, необычайности сюжета, но дает историю обычной жизни. Роман призван ответить на вопросы: Что такое жизнь? Какова она? Для этого прослеживается жизнь по сути этот роман является «книгой о смене 2х культур» — галантный 18в. И буржуазный 19в. Представитель старого века отец Жанны. 

Действие романа относится к ……..Среди русского дворянства уже обнаруживается неоднородность. Жизнь Жанны де Во, связанна с обстоятельствами постепенного упадка и разложения ее семьи. Родители надеются увидеть дочь счастливой, доброй, любящей. Воспитание она получает в монастыре. В начале автор не дает нам понять, что ее жизнь сложится неудачно. От природы она наделена живым умом, тонкостью и красотой. Одним из приемов автора является зарисовка мира в картине таким, как его видит Жанна. Как всякая юная девушка она мечтает о великой любви и супруге. Но выйдя замуж за виконта де Лямара из-за его грубости и цинизма, и измен утрачивает свои иллюзии о счастливом браке. Даже любовь к сыну приносит ей больше огорчения, чем радости. (став взрослым он забывает мать ради любовницы). 

Тема утраты Жанной иллюзий решена не только в психологическом плане, но и в социальном: в романе показана гибель дворянско-поместного мира и его культуры, уничтожаемых развитием капиталистических  отношений. Романтический настрой души баронессы никак не связан с реальным бытием. Барон не может дать отпор завравшемуся зятю и помочь дочери. Время дворянства уже ушло, деньги растворяются у них со страшной силой, а легкомыслие граничит с глупостью. Но в романе встречаются и совершенно противоположные личности. Таков виконт де Ламар – обуржуазившийся хищник, потерявший элементарную порядочность. Он подл настолько, что готов выгнать из дома своего ребенка, прижитого со служанкой. Он избивает мальчика-слугу, отбирает карманные деньги Жанны. Ложь не вызывает у него никаких затруднений, но его главное качество – расчетливость.  Еще ниже падает его сын Поль – существо безвольное и бесхарактерное.  А настоящим человеком, способным на деятельность стала служанка Розали. 

Натуралистические элементы: описание интимной стороны жизни, идея наследственности (сын Жанны — Поль). Но тут же М.опровергает эту идею (сын Розалии). Имеет значение и система воспитания. 

Вопрос №8. Трактовка темы молодого человека в романе Г. де Мопассана «Милый друг»

Произведе­ния Ги де Мопассана (1850— 1893) появились тогда, когда наметился кризис натуралистической литературы и она начала отрицаться бывшими сторонниками. Это вело к неко­торой маньеризации натуралистической манеры, вследствие чего натурализм стал как психологичнее, стилистически изощреннее, так и рациональнее, методологически более последовательным. Интересно замечание по этому поводу А. Моруа: «Золя делает из романа эпопею, Мопассан делает из новеллы «злую этикетку»».

«Реализм» романа в понимании Мопассана — это правда «взгляда», «лич­ного видения» или «иллюзионизм», «чистый психологизм». Под последним Мопассан имеет в виду мастерскую группировку мел­ких фактов, «изображение более убедительное, чем сама действи­тельность», «иллюзию мира… соответственно своей натуре». Чем гибче темперамент автора, тем разнообразнее его отражения. В словесном строе романа, ритмическом рисунке его фраз нет ничего, кроме «масок я», ибо даже самая незначи­тельная вещь, пропущенная через призму темперамента и став­шая цепочкой слов, «содержит нечто неизвестное».

 «Милый друг»

История молодого человека по тематике близка сатирическому очерку. Молодой мужчина – проститутка, человек с убеждениями…, тип современного француза. Именно к такому типу относится герой Жорж Дюруа. Газета, где он работает, называется «Французская жизнь». Тема молодого человека магистральная. Жорж не наделен иллюзиями, он их не утрачивает, а твердо смотрит на жизнь. Он легко двигается по служебной лестнице. Раскрывается герой через любовные отношения.

Этот роман от «Жизни» отличает многочисленность событий, но отсутствует конкретный психологический рисунок. Роман центробежный, хотя это не роман-эпопея.

Вопрос №9. Особенности философской прозы А. Франса. Тетралогия «Современная история»: соотношение конкретного и философского повествовательных планов, мысль и действие в романе. Роль образа Бержере.

Анатоль Франс (настоящее имя — Жак Анатоль Франсуа Тибо) 

Соединяет классику 19 и модернизм 20 века. Один из самых национальных писателей, богатые традиции французской литературы в его творчестве; окончил коллеж св. Станислава, Франс – сокращенное имя отца Франсуа. 

В зрелом творчестве развивает традицию философской прозы Вольтера, строящуюся на рассуждениях, диалогах, парадоксах и афоризмах. 

Ранние критические работы – «Литературная жизнь». В литературу вступает как поэт, в парнасскую школу, но он не следовал им. Прославился как романист.

«Преступление Сильвестра Бонара» (1881 год). — премия французской академии, вне рамок класс. ром. жанра. 

Сквозной тип его романов – герой – мудрец, кабинетный ученый, он скептик и гуманист, филолог, занят поиском рукописи «Золотой легенды». Он ничего не смыслит в современной жизни; ироническое отношение к Бонару. Живет вместе с котом. Он будет переходить из романа в роман, будет эволюционировать.

 «Таис» (1890). Действие в Александрии, начало нашей эры, эпоха раннего христианства. С образом каждого персонажа связана определенная философия, философствует на разные темы. 

«Суждения аббата Жерома Куаньяра» (1893). действие – 18 век. В отличие от Вольтера у него сюжет не условен, параллельно развивается мысль и действие. 

С точки зрения Франса, древность способна разоблачить современность, а современность — показать несостоятельность древности. Парадокс часто составляет основу сюжета. 

Тетралогия «Современная история» — «Под при­дорожным вязом» (1897), «Ивовый манекен» (1897), «Аметистовый перстень» (1899), «Господин Бержере в Париже» (1901). Это единое произведение, скрепленное общей мыслью, постепенно клубок разматывается. События, захватывающие двух-трех героев, происходят вна­чале в маленьком провинциальном городке, потом, расширяясь, они захватывают все большее количество людей, самые разные слои общества и переносятся в Париж.

Замысел сложился под влиянием  «дрейфусарства» Франса и его сближения с правым крылом социалистической партии, само название  глубоко ядовито, подчеркивает отсутствие смысла в фарсе современности. Претендуя на роль «прекрасного нового мира», французская республика не только безнадежно аморальна, но так же безнадежна «стара», как французская монархия. Немало страниц в романе посвящено делу Дрейфуса. Почти все герои романа, за исключением профессора Бержере, членов его семьи и столяра Рупара, не допускают мысли о том, что четыр­надцать    офицеров    французской могли  ошибиться,  осудив  Дрей­фуса. 

В «Современной истории» соотношение конкретного и философского повествовательных планов, мысли и действия в романе. Основное внимание уделяется мысли, а потом итог – философский вывод, к которому приходит герой и автор (действие и мысль – отражаются на самом стиле романа), создается впечатление фрагментарности.

В романе «Совре­менная история» перед нами проходят фигуры кардинала-архи­епископа в красных чулках, прожженного дипломата, хитреца и деляги, пронырливого викария г-на де Гуле, настоятеля церкви Лапрона, который для поднятия престижа своей церкви органи­зовал «пророчества» девицы Денизо. 

Аббат Гитрель жаждет стать епископом туркуэнским и, в конце концов, становится им. 

Жозеф Лакрис — «человек действия», ревностный сторонник короля, выступающий в качестве националистического кандидата. Он умеет пустить пыль в глаза избирателям и выражается так осто­рожно, что каждый остается доволен. Главное, по мнению Лакриса, — как можно больше говорить о своей честности, а не проявлять ее. Лакрис оглушает избирателей бесконечным потоком слов, при­влекая их симпатии скудостью и незатейливостью мыслей. Он становится республиканским кандидатом, мечтая при этом о свержении республики.

Роль образа Бержере. 

Специфика связана с образом главного героя, основной акцент на размышлении героя. Через всю тетралогию проведен излюбленный франсовский персонаж, профессор филологии Бержере, переезжающий из про­винции в Париж, чтобы занять кафедру в Сорбонне. 

С одной сто­роны, Бержере — привычный носитель франсовского идеала неза­висимой мысли (Бротто в романе «Боги жаждут», Гаэтан «Восстание ангелов», аббат Куаньяр), ироничный наблюдатель происходящего из «тени придо­рожных вязов» истории. Этот ироник на сей раз вытянут из своего интеллектуального далека, чтобы осознать, сколь глубок и губите­лен разрыв между жизнью верхов и низов. С другой, профессор — подобие простодушного Кандида. Он, по логике Франса, «досто­ин сожаления, потому что умеет думать, а это большое несчастье». Не имеющий никакого влияния на политиков и дельцов, он оди­нок также и в семейной жизни («Ивовый манекен»). Жена его — тще­славная мещанка, «заплывшая жиром душа», водворяет в каби­нет мужа ивовый манекен — символ победы обыденщины над человеческим духом. Бержере кажется, будто он «несет на спине всю квартиру — и гостиную с ее пианино, и чу­довищный гардероб, который поглощал все его небольшие до­ходы и все-таки был постоянно пуст». Бержере героически сра­жается с обыденщиной и низостью.

В отличие от Бонара Бержере чаще сталкивается с реаль­ной жизнью и его взгляды на современное ему общество более пессимистичны. Но это не мешает ему по переезде в Париж вступить в ожесточенную политическую схватку, принять уча­стие в деле Дрейфуса. По натуре Бержере не борец, он всего лишь честен и справедлив, но этого достаточно, чтобы стать в оппозицию к обществу. Толпа провожает Люсьена Бер­жере улюлюканьем, в окно ему швыряют камни, но преследова­ния только воодушевляют его. 

Вопрос №10. Своеобразие художественного метода А. Франца в романе «Остров пингвинов». Сатирическое изображение истории цивилизации.

Общественная сенсация становится в руках Франца объектом отстраненного наблюдения, иронической игры. Из либерала он, как бы шутя, превращается в консерватора – это особая теория относительности. Это другая плоскость, где все равноценно и нет предпочтения. 

Франц не принял Коммуну, которую назвал «чудовищным экспериментом», и на всю жизнь сохранил неприязнь к революционному насилию. С такой же неприязнью Франц относится и к христианству. 

От просветителей он перенимает ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБ ИНТЕЛЕКТУАЛЬНОЙ ТЕРПИМОСТИ, под знаком которой непреходяща только свобода мысли, чье высшее назначение не разделять или предпочитать, а познавать ограниченность любого знания. Однако решающее значения для творческой программы Франца имеет Э. Ренан, в трудах которого ставиться вопрос о синтезе науки и религии. Под последней Ренан понимал не христианство как таковое, а внушенный христианством идеал, освобожденный от всего сверхъестественного, и служащий эволюции. 

Большинство произведений Франца – исторические романы или новеллы. Историчны они и тогда, когда посвящены прошлому (первые века христианства или революция 89-94 гг.) и современности, от которой автор любой ценой старается дистанцироваться, чтобы показать такие приметы новейшей истории, как казнокрадство при строительстве Панамского канала или дело Дрейфуса с определенной дистанции. 

Франц исходит из идеи повторяемости, круговорота истории и неизменности человеческой природы. Это позволяет ему создать галерею исторических типов, которые меняют в его произведениях исторические костюмы, но сохраняют структуру личности. Подобное взаимопроникновение времен подчеркивает притчеобразность прозы Франца, по отношению к которой все исторические примеры становятся второстепенными. То есть автор решает художественно-философскую задачу, а не историческую. 

Остров пингвинов (1908г)– наиболее пессимистическое произведение Франца. Это французская аналогия Гулливера и философская выжимка из «Современной истории» . Это не классический роман, здесь нет героев романного типа. Это герои – марионетки, которыми автор управляет по своей воле., как бы дергая за ниточки. Жанр произведения – гротескный роман Рабле, философские повести Вольтера, романный памфлет Свифта, одним словом – смешение традиций разных литературных направлений.  

Действие строится как серия пародий. Композиция романа – пародия на официальный учебник истории. С пародированием связано деление текста на главы. История Франции, по воле автора, представляется нам как нонсенс, особенно история после 1789 года. Карл Великий, Жанна д’Арк, Наполеон, Золя… — все значимые для Франции имена становятся материалом для серии гротескных картинок из жизни Пингвинии. Пингвиния – страна неуклюжих птиц-людей, которых по ошибке окрестил подслеповатый святой. В результате они стали и не птицами и не вполне людьми. История Пингвинии – «история бедствий, преступлений и безумств». Эта «история без конца» (таков заголовок в последней части романа «Будущее время»). В ней не будет никаких изменений. В одной из глав он пришет о времени правления Наполеона – этот период он хар-ет как время упадка. Обвиняя одних в лжесвятости (Орбероза – д’Арк), других в гнусных спекуляциях и уродливой роскоши (олигархов Третьей республики), Франц подводит Пингвинию к апокалипсису. Завершается все глобальной катастрофой: страна гибнет в результате взрывов, устроенных анархистами. Но, вернувшись на время к своему исходному состоянию, цивилизация пингвинов снова и снова в бессмысленном круговороте истории будет повторяться.

Вопрос №11. Философское осмысление истории, возможностей социальных пре­образований и революционного насилия в романе А. Франса «Боги жаж­дут».

Анатоль Франс (псевдоним; настоящее имя — Анатоль Франсуа Тибо) (1844 — 1924), французский писатель. Литературную деятельность начал как журналист и поэт. Сблизившись с группой «Парнас» опубликовал книгу «А. де Виньи» (1868), сборник «Золотые поэмы» (1873). Известность пришла после опубликования романа «Преступление Сильвестра Боннара» (1881)

В романе «Боги жаждут» (1912). Франс обращается к событиям Вел. Фр. Революции, в частности к якобинскому террору. Писатель предлагает свою трактовку определенного этапа революции. Для этого он изучил сотни документов, свидетельств очевидцев, га­зет и книг. В романе нашел отражение самый напряженный период развития революции — с апреля 1793 по июль 1794 г., период якобинской диктатуры. Франс рисует толпу людей, стоя­щих в бесконечной очереди за хлебом, и ему веришь — именно такая разношерстная, многоликая, изменчивая толпа и выра­жает общественные настроения этого периода. Народ еще под­держивает якобинцев, но уже ропщет. Он посвящен не столько революционным событиям 1789— 1794 гг. как таковым, сколько осмыслению проблемы революции, революци­онного насилия. 

Здесь Франс рассуждает о том, на сколько оправдан революционный террор и можно ли за счет этого привести людей к счастью. От фанатизма религиозного люди перешли к фанатизму революционному. 

В центре романа — жизнь Эвариста Гамлена, художника. Ху­дожник Гамлен, может быть, фигура менее выдающаяся, но это человек, живущий в один из переломных момен­тов истории и играющий в ней определенную роль. Франс и здесь стремится выявить закономерности исторического процесса. Во времена монархии художник Гамлен писал модные в то время картины на любов­ные сюжеты, пастухов и пастушек. В годы революции он рисует революционные карты, чтобы хоть как-то себя прокормить. Когда он получает должность судьи в революционном трибунале, он становится частицей одной системы. Все свои поступки он считает милосердием по отношению к Франции. Под нож гильотины однажды попадает и сам Гамлен. 

О замысле показать революцию как религию без Бога говорит комментарий Франса к идее своего центрального персонажа: «Я взял инквизитора, переодел его, переместил в другую эпоху — и получил Гамлена. Когда я совершил такую подмену, я был пора­жен почти полным совпадением характеров». 

Через весь роман про­ходит тема незавершенной картины Гамлена, изображающей Ореста и Электру. Согласно античному мифу, Орест убил свою мать, мстя ей за смерть отца, и фурии, богини мщения, довели его до сумасшествия. Гамлен так и не может завершить талант­ливую картину. По-видимому, мешает ему не только отсутствие красок, но и собственное внутреннее противодействие сюжету. Орест и притягивает, и отталкивает Гамлена, потому что он слишком похож на него самого. Орест поставлен судьбою в ис­ключительные обстоятельства, когда он не может не наказать мать-убийцу и в то же время не имеет права ее убивать. Здесь прямая аналогия с судьбой Гамлена, который не должен быть жестоким, но и не может не быть таковым. Гамлен не согласен с теми, кто видит его сходство с Орестом. Говорит, что он не убьет свою мать (т.е. Францию). Гамлен из бескорыстного слуги революцион­ного долга становит­ся Орестом, преследуемым за грех против естества. Принося себя в жертву идее, бесчеловечным богам, Гамлен не только жертвует родственными привязан­ностями ради революции, но и сам гибнет, оставаясь непонятым толпой. 

Противопоставлен Гамлену аристократ Бротто, франсовский фаталист и эпикуреец, получающий непосредственное, чувствен­ное удовольствие от жизни и при чтении Лукреция, и тогда, ког­да в телеге, везущей его на казнь, он любуется шейкой моло­денькой девушки. Именно Бротто, провозглашая отказ от каких-либо суеверий, дает понять, что Руссо извлекает свою мораль не из природы, а из Кальвина и его представления о Боге караю­щем. 

В р-не гибнет как старое, так и новое, как неза­висимая критическая мысль, так и догматизм. Победителями ре­волюции оказывается толпа — жалкая в своей ограниченности, умеющая ко всему приспособиться. В этом ирония названия. 

Франс   понимает, что историей Третьей республики не исчерпывается история че­ловечества, но  ему грустно  сознавать,  что  борьба  за создание разумного общества растянулась на века и далекие потомки яко­бинцев пока  еще  не  пользуются  благами  свободы.  Ему кажется, что бессмысленно человеку вмешиваться в ход истори­ческих событий: все равно его не изменишь. Боги жаждут чело­веческой крови, это роковые силы, и от них никуда не уйти.

Вопрос №12. «Жан-Кристоф» Р. Роллана: проблема жанра (эпопея, «поэма», «симфо­ния», роман-река»). Тема искусства. Образ гениальной личности

Ромен Роллан (1866—1944) в своих романах, биографиях и драмах творит миф гения, стремящегося преобразить мир силой своего искусства. Желание обновить идеализм, сделать его радост­ным, героико-мифологическим, и в этом «неоромантическом» виде противопоставить творческому пессимизму декаданса (творчество как болезнь и трагическая вина в натурализме; иллюзионизм имп­рессионизма; бессилие «чистого искусства» перед косностью мира в символизме). 

Усилиями Роллана в символизм привносится мечта о Человеке. Вместе с косми­ческими силами природы он призван стихийно обновиться и, что­бы повести за собой других людей, «душу Европы», испытываю­щую голод жизни, победить прежде всего самого себя — собствен­ный эгоизм, страх смерти. Творческий энтузиазм Роллана и моралистическо-мистическая направленность его сочинений принесли ему широкую известность накануне Первой мировой войны (Нобелев­ская премия 1915 г.), которую он встретил как убежденный паци­фист-интернационалист, но впоследствии роллановская вера во все­ленскую силу творчества и «прекрасной души» стала казаться не только по-интеллигентски восторженной, но и утопичной.

Роллан родился в бургундском городке Кламси в семье нотариуса, потомка известного якобинца, прозванного в 1793 г. «апостолом свободы». В 1880 г. семья переезжает в Париж. Роллан заканчивает лицей Людовика Великого (1886) и поступает на историческое отделение Эколь Нормаль. В апреле 1887 г. Роллан без всякой надежды на ответ отправил письмо Толстому, где советовался с ним, «как жить», на что неожиданно для себя получил многостраничное послание (от 14 октября 1887 г.), в котором «дорогой брат» призы­вался к отказу от эгоизма, к служению в творчестве добру, истине и народу.

Юношество Роллана проходит под влиянием не только Толсто­го, музыки (Моцарт, Бетховен, Берлиоз), литературы (Шекспир, Вольтер, Руссо, Гёте, Гюго), но и философии пантеизма. Чтение «Этики» Спинозы укрепило в Роллане религиозное свободомыс­лие, мысль о действенном характере творческой мысли, всеобщ­ности «живого бытия». После окончания Эколь Нормаль он два года проводит в Италии.

Первым циклом роллановского творчества становится театр: «Трагедии веры», «Драмы революции». По замыслу автора эти пьесы должны были войти в репертуар «народного театра». Его назначение — заставить зрите­лей упразднить на сцене «публичный дом Европы» и задуматься «о новом театре для нового общества», который пробудил бы народ­ную любовь к национальному величию. 

Десятитомный роман «Жан-Кристоф» (1904 — 1912) — лучшее произведение Роллана, печатавшееся в 17 выпус­ках издававшегося Ш. Пеги журнала «Двухнедельные тетради». Позд­нее будут опубликованы еще два романа («Кола Брюньон», 1918; «Очарованная душа», 1922— 1933), но именно «Жан-Кристоф» принес Роллану в 1910-е годы миро­вую известность. Этот роман является органичным продолжением «народного театра» и героических биографий. Есть все основания считать его символистским как по замыслу, так и по поэтике, сложившейся под влиянием Вагнера и его «синтетической оперы». Разумеется, читатель имеет дело с оригинальным символизмом. Он вдохновлен не только собственно авторским идеалом универ­сальной религии творчества (ср. с «Философией свободы» Н. Бер­дяева, 1911), но и усвоением различных художественно-философ­ских идей (от пантеизма Гёте до «сверхчеловека» Ф. Ницше и «твор­ческого порыва» А. Бергсона).

Прежде всего, «Жан-Кристоф» — роман о поисках смысла твор­чества гениальным композитором. Он принадлежит к вневременно­му братству людей творчества, людей «доброй» творческой воли. По замыслу автора это проекция бетховенского духа на безгеройную современность. Жан-Кристоф ощущает себя частицей одновремен­но и материи, и реализующей себя сквозь музыку духовной суб­станции. Подчеркивая единство человека, природы, творчества, божественного, Роллан заостряет свою мысль о том, что героико-человеческое начало в гении не менее важно, чем героико-творче-ское. Жан-Кристоф — чудо жизни и творчества; он никого не завое­вывает, никого сознательно не унижает. Однако уже само его суще­ствование и одинокие муки творчества — борьба, вызов, «бунт». Для большинства соприкосновение с таким гением непереносимо, дает почувствовать собственные фальшь и пессимизм (этой теме по­священа часть «Ярмарка на площади»), для меньшинства — радо­стно, учит жить, вводит в «священный лес» Европы и экумену твор­чества, не знающую религиозных, национальных, географических разделений.

Другими словами, в центре романа — конфликт между гением и филистерством, силой таланта и бессильем декаданса, между творческим порывом, обожествленной материей и механистичностью жизни, порождающей в этом своем свойстве все хаотич­ное, косное, разрушительное. Таким образом, «Жан-Кристоф» посвящен духовной критике современности и темам гнозиса, об­новления идеализма. Эпигонскому, а также усталому идеализму (музыка Дебюсси), пошлости всяческих буржуазных шлягеров, циничному космополитизму, с одной стороны, и безверию во чтобы то ни было, кроме реальности смерти и распада материи — с другой (особенно за это достается музыке Брамса), в романе противопоставлен мощный идеализм бетховенского типа. На это указывает сама фамилия гения (нем. Кгап — сила), призванного пробуждать ото «сна» жизни, разбивать своей музыкой ее обвет­шалые «скрижали», вскрывать разрыв между «быть» и «казаться». «Жан-Кристоф» — история именно творчества, а не детальное жизнеописание. Поэтому деление повествования на части в фабульном отношении в какой-то мере произвольно, хотя роман, заметим, изобилует реальными и вымышленными имена­ми деятелей культуры прошлого и настоящего. Произведение Рол­лана ближе всего к гётевскому «роману воспитания», в котором главный персонаж проводится через серию отречений и инициа­ции, чтобы стать из ученика мастером. Однако в «Жан-Кристофе» олицетворением мудрости является сам Кристоф и стихийный рост его гения. Отсюда намерение Роллана сделать его творчество не только стержнем целой эпохи, но и способом оценки ее веры, морали, эстетики. Биография героя построена в виде «лирических волн», «восклицаний души». Время в романе, так сказать, постепенно отходит в сторону (что заметно в финальных книгах). 

Имя героя. Подобно Иоанну Предте­че, он — пророк, креститель во имя «неопалимой купины» искус­ства, перед вечным возвращением которого бессильны (книга «Грядущий день») даже апокалипсические всадники, вестники неотвратимо надвигающейся войны. Подобно святому Христофору, Кристоф берет на свои плечи всю тяжесть мира: творить — значит противостоять смерти. Соответственно, наделено нарицательными именами и молодое поколение: дочь Грации — Аврора, имя поэта Эммануила в переводе с древнееврейского означает «с нами Бог». Тема епифании (в христианском богословии — Богоявления) пе­рекликается в «Жан-Кристофе» с образом неопалимой купины; вечно горящего и несгорающего куста. Бог воззвал из него к Моисею на Синае и тем самым, назвав свое имя (Аз Есмь, или Иегова), открылся для личного общения с каждым человеком. Умирая, Жан-Кристоф готов «в миллионный раз встретить жизнь». Жан-Кристоф уходит как человек, но по­скольку к моменту смерти весь груз, все бури своей жизни, даже свое умирание, он претворил в музыку, то, в восприятии Роллана, становится из приложения стихий их Творцом, Вечной жизнью.

Жан-Кристоф — персонификация творческих сил вселенной, гений, от рождения отмеченный при­косновением вечности. Он призван не столько брать от жизни, сколько вести ее за собой. Его цель — восхождение, миф Нового человека.

Вопрос №13. Проблематика и художественное своеобразие романа Р. Ролалана «Кола – Брюньон».

Роман написан в 1914г, выпущен в 1919. Пишет его вслед за «Жан-Кристофом». На первый взгляд в чем-то подражает, а в чем-то и противопоставляет. Связывает эти 2-а пр-ия тема искусства. 

Дневник о последних годах его жизни. Кола Брюньон – резчик по дереву, мебельщик. Действие отнесено к концу 16 века. Прошлое автор не идеализирует, но эпоха этого времени его привлекает: близость человека к природе, общность, братство, особое отношение к труду, неразделенность искусства и ремесла (романтики видели в этом настоящую проблему). 

«Кола Брюньон» начинается с рассуждения героя о жизни и людях. Говорит, что человечестов можно разделить на художников и зверей. Открыв для себя мир лит-ры, Кола до конца убеждается в единстве всех людей. За работой Кола забывает обо всех неприятностях. Он осознает, что лучшее в нем – это творческое начало. Его дневник дает яркое представление о мироощущении человека далекой эпохи Возрождения. Он – вольнодумец и смутьян. Он скептически относится к королю. Он возвышается над предрассудками эпохи – национальными, религиозными, политическими. Он материалист до мозга костей, реалистически смотрит на жизнь. Вся его жизнь это хвала жизни. Умирает от чумы в маленьком сарайчике одинокий. Он очень независим, не терпит унижения, даже наедине с собой остается человеком гордым. Фарсовые ситуации, но в них кроется мрачная проблематика и размышления. Постепенно оптимизм возвращается к нему. 

Вопрос №14. Становление бельгийской литературы. Синтез различных тенденций в поэзии Э. Верхарна.

В 1830 году произошла революция, и Бельгия становится суверенным государством. Основное население Бельгии в 19 веке – это фламандцы и волонцы. Два языка – нидерландский и французский. 

2 половина 19 века – индустриальное развитие. Бельгия – крупнейшая колониальная держава, бурное развитие культурной жизни. 

Проблема существования бельгийской литературы – это проблема существования языка. Бельгийского языка как такового не было. Потому и о национальной литературе говорить было нельзя. Бельгийская литература создана преимущественно на французском языке. 

История национальной литературы началась с романтизма (ощутимо влияние немецкой романтической литературы), а к концу 19 века умами уже владел реализм. Впервые о бельгийской литературе заговорили в 50-60 года 19 века. 

Бельгийская литература: поэзия – Эмиль Верхарн, театральная область — Метерлинк

Верхарн родился в городке Сент-Аман, близ Антверпена (в дет­стве он говорил по-фламандски). Он учился в коллеже, позже в университете, занялся адвокатурой, но оставил юриспруденцию ради поэзии. Принимал актив­ное участие в работе литературного объединения «Молодая Бель­гия». В 1890-х годах сблизился с бельгийскими социалистами. Позже отошел от такого рода деятельно­сти, хотя до конца жизни оставался в душе «общественником». К 1914 г. поэту, казалось, удалось достичь душевного равновесия, он жил в согласии с миром. Тем большей катастрофой стала для него мировая война, первой жертвой которой оказалась Бельгия. 27 но­ября 1916 г. Верхарн трагически погиб в Руане под колесами поезда. 

28 книг стихов + работы, посвященные искусству (лекции, монографии). 

Первый сборник стихов «Фламандки» (1883). Обращение к прошлому: искусство пейзажей, история. Многие стихотворения напоминают описание полотен, картин. «Старые мастера».

Второй сборник стихов «Монахи» (1886). Противопоставление, сравнение прошлого и современного. Обращается к средневековью, к крестовым походам. Сравнивает героических монахов прошлого и смиренных монахов современности, способных лишь пасти овец. 

Третий сборник стихов «Обочины дороги» (1891).

Телесное буйство «Фламандок» уравновешивается духовной насыщенностью книги о монастыре. Несмотря на столь яркий дебют, бельгийская кри­тика приняла поэта в штыки: «Фламандок» сочли неблагоприс­тойными, а Верхарна объявили «Рафаэлем навоза».

Следующий этап творчества Верхарна — так называемая «тра­гическая трилогия», «трилогия утренних иллюзий». «Вечера» (писалась в Лондоне, где, по мнению Верхарна, царил «ужасающе современный дух» города). «Крушения». «Черный факел», где  центральный образ – образ Бельгии. Здесь нет уже таких ярких и светлых картин, характерных для первых сборников. Картины и пейзажи реалистичны. 

Эти книги объединяет тема экзистенциальной по­кинутости человека (и поэта), который утратил смысл бытия и находится на грани помешательства.

Поэтическое новаторство: мысль, чувство можно передать при помощи звука, используя аллитерации морфемы ассонансы особой ритмики  «Деревья», «Ветер», «Волны» (строки напоминают волнообразное движение пьесы)

Ощущается влияние французских символистов, и собственная реакция на социальную катастрофичность, уже нет ярких картинных пейзажей, а  описана тусклая действительность города, искренние переживания поэта

Образ вечно гонимого странника дороги приводит либо к городу, либо к океану. 

Метод Верхарна – синтез многих тенденций (романтизм, символизм, реализм и т.д.). С одной сторо­ны, Верхарн естественно чувствовал себя в романтической роли одинокого поэта-избранника, способного постичь скрытый смысл бытия. С другой — был готов поставить свой дар на службу челове­честву, причем слово у Верхарна не расходилось с делом: он читал лекции рабочим. 

Символистом Верхарна делает убеждение, что миром управляют таинственные силы, одухотворяющие и упорядочивающие его: «Животворящие идеи… враща­ются в бездонности вселенной, / Всю землю охватив сиянием кру­гов». («Идеи»). Назначение поэта — помочь человечеству удостовериться в существовании этих «идей» и если не объяснить ход мироздания, то найти в нем смысл.

Урбанизм Верхарна — что-то вроде сошествия в ад с тем, чтобы принести грешникам надежду на Чистилище.

«Представшие на моем пути» (1891). Центральное стихотворение — «Святой Георгий» — повеству­ет об откровении, которым был удостоен поэт. Святой-змееборец наложил на поэта «послушание мужества»: отныне его долг перед людьми и Богом — принимать мир и благословлять его в стихах. Условие исполнения долга двойственно. С одной стороны, поэт обязан вобрать в себя мировую скорбь, с другой — разделить ра­дость всего живущего. 

Скорбь заявляет о себе в книгах «Обезумевшие деревни» (1893),«Призрачные деревни» (1895), «Двенадцать месяцев» (1895), «Го­рода-спруты» (1895). Поэт пишет о неумо­лимом наступлении безжалостной промышленной цивилизации городов, порабощающей деревню («равнину»). 

Однако город предстает не только чудовищным кровососом: за отталкивающим настоящим Верхарн готов увидеть обещание бли­стательного будущего. (Во времена создания «Городов-спрутов» это будущее принимало для него черты мистически понимаемого со­циалистического братства.).

Следующие книги — это «обретение» мира, узнавание его с самых разных сторон. В «Ликах жизни» (1899) Верхарн представляет галерею первоначальных понятий, из кото­рых складывается человеческое бытие. Таковы Радость, Любовь, Милосердие, Смерть, Лес, Толпа, Море. Как новый Адам, Вер­харн заново «именует» мироздание, устанавливает новые связи между словом и вещью.

В книге «Буйные силы» (1902) Верхарн сводит вместе стихи, представляющие различные ипостаси уже человеческого общества. Это образы Монаха, Полководца, Трибу­на, Банкира, Тирана. 

«Многоцветное сияние» (1906), «Дер­жавные ритмы» (1910) —  Верхарн подни­мается на новый уровень абстрактной утопии — он мыслит таки­ми категориями, как Мир, Мысль, Жизнь, Страдание, читате­ля все ближе подводят к символическим идеям в их первозданной «наготе». Это — высшая точка философско­го и поэтического оптимизма Верхарна, он верит в свершения человеческого духа, его очистительную творческую силу. 

«Вся Фландрия» (1904—1911) Верхарн как бы возвращается к кругу образов «Фламандок», правда, изображая их в более приглушенных тонах. «Волнующиеся нивы» (1912) Верхарн проецирует на фламандский мате­риал литературную буколическую традицию — от Феокрита до Т.Тассо (в результате чего легендарное прошлое Бельгии приобре­тает особую «укорененность» в европейской культуре).

 «Алые крылья войны» (1916) — поэтическое продолжение публи­цистики Верхарна, трагический отказ от всего германского в себе и в своих стихах, свидетельство ненависти поэта к врагам родной Бельгии. 

Вопрос №15. Декадентские явления во французской литературе последней трети XIX  века. Эстетика и поэтика символизма. Поэзия французских символистов (Верлен, Рембо, Малларме).

Заявил о себе локально – во французской поэзии 60-70-х гг. 

Общие черты символизма:

— Неприятие материального мира, стремление прорваться к идеальному миру поэзии – к подлинному бытию.

— Прорываться нужно вглубь (обнаружить истину, идею) и вовне (постичь законы космоса).

— Философская основа – идеализм. Шопенгауэр, Нитше, Бергсон и мистические ортодоксальные и неортодоксальные течения.

— Противоположность натурализму.

— Поэзия – тайный язык, читатель только догадывается, что имеется в виду.

— Иррациональное мироощущение. Обращение к другому миру. Есть мир вещей и мир идей. Мир идей – истина, непостижимая логикой. Ее можно постигнуть в озарении, но не иначе. Подлинный художник – человек со взглядом ребенка, но в этом взгляде должно светиться сознание взрослого человека. Он слушает мировой оркестр и вторит ему нефальшиво. 

Символ – нечто подразумеваемое автором. Не надо называть предмет – нужно дать намек на него. Но до конца его невозможно истолковать. Многозначность ! символа. 

Знак вещей, находящихся за пределом логики и здравого смысла. Чтобы понять их, чтобы оказаться в этом мире – нужно ослабить контроль воли и разума над творческим процессом.  

Символистами с середины 80-х стали называть тех, кто поддерживал решительное обновление поэтических норм. Общей для символистов стала рефлексия на глубинный кризис культуры и возможностях его преодоления.

Символизм имел предшественников: романтики (Гюго), парнасцы (де Лиль), Бодлер. 

Верлен писал в своем стихотворении «Поэтическое искусство»: он призывал свернуть шею риторике, избавиться от старых правил обветшалого академизма. Главное для него музыка, странные черты слов, слитность зыбкости и точности, полутона. Имеется в виду то состояние внутреннего «я», при котором поэт подобен струне (отсюда – ироническое название символистов, «цимбалисты»). Требование Верлена поддержали и другие поэты. М. Мореас составил манифест символизма: «Враг всякой дидактики, риторики ложной чувствительности, конкретных описаний, символическая поэзия стремиться облечь Идею в чувственно воспринимаемую форму; но это не самоцель. Форма, помогая выражению идеи, по отношению к ней вторична. Идея может не беспокоится, что будет уловлена через свои богатые внешние соответствия. Символистическое искусство верит в непостижимость Идеи». После появления этого манифеста за всем новым в поэзии закрепилось название «символизм» вместо в чем-то аналогичных обозначений «декадентство», «идеализм».

Символ для писателей рубежа XIX-XX века – не шифровка и не иносказание, а выявление в языке «подлинности», «красоты» явления, в реальной жизни этой красотой не наделенного. 

Декаданс (упадок). Это слово, брошенное Готье в предисловии в Бодлеровским «Цветам зла», подхваченное и опоэтизированное Верленом: «Я – римский мир периода упадка» в стихотворении «Томление», скоро превратилось в название литературной богемы группировавшейся в кафе на левом берегу Сены. К 80-м годам декадентство стало модным мирочувствованием. 

«Декадентская душа», по характеристики Гегеля, главная особенность прекрасной души, полагающей себя божественным сосудом истины и добра, заключается в безмерном восхищении собой и искренним презрении к внешнему миру, раз тот не отвечает ее высоким запросам. При этом «душу» подтачивает изнутри слабость: не решаясь на активные действия, на схватку с жизнью, она пребывает в постоянном страхе, боясь запятнать внутреннее величие внешними поступками и наличным бытием. Желая сохранить чистоту своего сердца, она стремиться не соприкасаться с действительностью. Единственное действие, на которое она способна – томление. Этот разрыв между «я»  миром принял у декадентов гипертрофированные формы: убеждение в неподлинности всей действительности. Убежденные в том, что они пришли слишком поздно в этот старый мир, где любое действие бесполезно, ибо заведомо обречено на поражение, декаденты утратили главное достоинство «прекрасной души» XVIII века – вера в то, что Бог непосредственно присутствует в ее духе и сердце. Горделивое самолюбование, тайное восхищение даже своими недостатками у декадентов уступили место безрадостному нарциссизму и самоучительству «нечастного сознания», усомнившегося уже в том, что оно является носителем идеального начала в мире, и оттого находящегося на грани отвращения к самому себе. 

Поль Верлен. Вступил в литературу как последователь парнасской школы. Свое незаурядность, чувствительную натуру, обрекающую поэта на одиночество, воспринимал как бремя, которое нужно сбросить для того, чтобы слиться с изначальным единством мироздания, с Богом.

Особенность поэзии Верлена, особенно его пейзажной лирики, где между душой и природой устанавливается отношения не параллелизма, как  это обычно бывает, а отношения тождества. Метафоры Верлена, в сущности, и не метафоры: нельзя с уверенностью сказать, является ли «плачущий дождик или тоскующая долина» персонификациями или это именно сами вещи плачут. Для Верлена пейзаж и есть состояние души, а душа – иное бытие пейзажа. Поэзия Верлена импрессионистична потому, что в ней нет границ между плотью и духом, между субъективным и объективны, она целиком отдается фиксации сиюминутных впечатлений. 

Двоемирие – это источник вечных мук поэта, исходящих от несоответствия двух миров. 

Артюр Рембо. В нем жил дух абсолютного нонконформизма, заставлявший его воспринимать все, что исходит извне (здравый смысл, законы разума, хороший вкус, нормы морали) как невыносимые путы, сковывающие непроизвольные движения его тела и души. Самый естественный для него порыв – порыв к бегству, к бунту. («Я тот, кто страдает и кто взбунтовался»). Бунту не только против внешнего мира, но и в первую очередь против себя, потому что Рембо более всего ненавистно свое собственное «я» — продукт воспитания, привычек и т.д. Для Рембо подобное «я» не исчерпывает личности, это только личина, за которой кроется неведомые иррациональные силы, составляющие подлинную сущность человека. То существование, которое ведет «я» — это только одна из возможных жизней человека, причем, не самая истинная. Отсюда знаменитая формула Рембо: Я — ЭТО ДРУГОЙ.

Раскрепостить этого другого, прорваться через барьер сознания, дать волю воображению, а потом запечатлеть результаты этой игры – вот задач, которую ставил перед собой Рембо. Это сознание раскрепощенности, которое Рембо называл «ясновидением» давалось ему отнюдь не как наитие. Он провоцировал себя на это путем различных процедур. (Бессонница, гашиш, алкоголь). 

Фантасмагория Рембо достигается не при помощи метафор, он их вообще редко использует,  за счет приписывания предметам чужих им качеств и функций. Твердые тела у него текут, тени каменеют. И за счет неожиданного столкновения эпизодов, ситуаций, между которыми нарочно порваны все связи. 

«Сидящие» — гротескный образ современного человека. Он не хочет открывать ничего нового. И противопоставление – тип путешественника. «Пьяный корабль» — образ, который нельзя свести ни к человеку, ни к кораблю. «Это» не хочет плыть в форваторе торговых кораблей. 

Самому ему представлялось, что он открывает новый «глагол поэзии», который когда-нибудь станет внятен всем нашим чувствам.

Стефан Малларме.  Первопричина всего, по Малларме, есть Материя – Абсолют, из которого все рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально оформленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены, не существует ни верха, ни низа. Есть лишь Вечность – бесконечное настоящее или Ничто – «ничто, которое есть истина». Главная задача поэзии, по Малларме – «молчание», такое ритмическое ударение и такое возникающее сцепление слов, которое нарушает привычные цепочки смысла  и придает ему, обособляя означающее от обозначаемого, прежде всего звуковую или ритмическую энергию: «Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда звуки моего голоса отсылают силуэты всевозможных цветков, всплывает нечто иное, чем виденные мной раньше чашечки цветков… Назвать предмет – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения, состоявшего в счастье понемногу отгадывать…»

Отсюда важнейшая заповедь Малларме: рисовать не вещь, а впечатление от нее. Под впечатлением он не имеет  в виду субъективный и мимолетный эффект, но тот вожделенный миг, когда поэту удается прикоснуться к сокровенному смыслу предмета.

Образ поэта – человек, противопоставленный толпе. Он на острове «ста ирисов». На этот остров не пройдет обычный человек, потому что ему чуждо зрение красоты. То есть только поэт видит Красоту. 

Стихотворение «Лебедь» о творческих ограничениях поэта, когда должен быть творческий произвол. Лебедь гибнет и такова же и судьба поэта. Потому что он в тисках, которые создал  себе сам.

Вопрос №16. Философские, эстетические взгляды М. Метерлинка и его теория дра­мы. «Поэтика молчания». Символика пьесы «Слепые»

Морис Метерлинк (1862—1949) занимает особое место среди ключевых фигур драматургии европейского сим­волизма (Г.Д’Аннунцио, А.Стриндберг, П. Клодель, Г.фон Гоф-мансталь, А. Блок, У. Б. Йейтс). В его творчестве идея символизма в театре представлена, пожалуй, наиболее эффектно и последова­тельно.

Метерлинка можно назвать «прирожденным» символистом. В течение всей жизни его не оставляло убеждение, что за доступны­ми человеку явлениями материального мира скрываются таинствен­ные высшие силы, которые не постичь разумом. Хотя душа ведет непрерывный разговор с ними, человек способен приблизиться к осознанию этого скрытого за будничной жизнью диалога души с судьбой лишь в минуты исключительного нравственного напряже­ния. В том, что Вселенная упорядочена и живет по непреложным законам, Метерлинк не сомневался, однако поначалу это знание его не столько обнадеживало, сколько вызывало горечь: ведь чело­век зачастую до обидного глух к «музыке сфер» и все богатство мироздания представляется ему лишь в искаженном виде. Един­ственный и пугающий способ изменить это положение — смерть. Правда, со временем Метерлинк пришел к заключению, что «вторичность» всего будничного по отношению к действительности «истинной» не только человека не унижает, но возвышает. На всем материальном лежит неприметный отблеск духовной жизни. Это повод для определенного оптимизма, который внушает Метерлинку сам характер современных духовных исканий. Для него ко­нец XIX века — время, когда «область души» расширяется, чело­век отказывается от позитивистской самоуверенности, вслушива­ется в себя, робко пытаясь уловить свою связь с «истинным» быти­ем. Смысл и задачу творчества Метерлинк видел в возможности осторожно подтолкнуть современников к духовному поиску. По­эзия, считал он, не столько подытоживает, сколько предвосхищает. 

Метерлинк родился в Генте, во франкоязычной семье с фла­мандскими корнями. Образование получил в иезуитском колледже Сент-Барб, а затем в Гентском университете, где изучал право.

После этого в течение некоторого времени занимался адвокатурой в Генте. С 1887 г. поселился в Париже, где познакомился с ведущи­ми французскими символистами, особое влияние на него оказало знакомство с Вилье де Лиль-Аданом. Позже, после смерти отца, Метерлинк вернулся в Бельгию, сотрудничал с журналами «Мо­лодая Бельгия» и «Валлония». В 1898 г. писатель окончательно переехал во Францию, которую вы­нужденно оставил лишь на период немецкой оккупации — с 1940 по 1947 г. (в это время Метерлинк жил в США). В 1911 г. ему была присуждена Нобелевская премия. Скончался Метерлинк в Орла-монде, близ Ниццы.

Метерлинк дебютировал одновременно как поэт и как драма­тург. Его стихи, вошедшие в книгу «Теплицы» (1889), несколько однообразно повествуют о томлении «угасаю­щей души», о неясных печалях, о магической власти молчания, об ожидании пробуждения — поэт очерчивает круг традицион­ных символистских тем. Многие стихи носят на себе печать явно­го влияния Ш. Бодлера и С. Малларме. Вторая и последняя книга стихов Метерлинка — «Двенадцать песен» (1896). Немаловажно, что писателю были близки философы и поэты мистического склада. В 1891 г. он перевел трактат Яна ван Рейс-брука Великолепного (1293—1381) «Красота духовного брака», позже переводил Новалиса, Р. У. Эмерсона. Следует отметить популярность произведений Ме­терлинка в музыкальном мире — к его творчеству обращались К.Дебюсси, А.Шёнберг, Я.Сибелиус, Э.Шоссон.

Метерлинк решительно отвергал «театр идей». По его мнению, обсуждение на сцене нравственных проблем, даже у Ибсена в «Ку­кольном доме», мало способствует просветлению человеческой души. В книге «Двойной сад» (1901) Метерлинк выносит достаточно жесткое суждение о «новой драме»: «В реаль­ности, почти все, что составляет принцип действия [в драме Иб­сена], лежит не по эту, а по ту сторону здорового, нормального представления о добре и зле, и… весьма часто оказывается тож­дественным ничем не оправдываемой гадости… скорбному и болез­ненному безумию». Однако освобожденные от «идей», пьесы само­го Метерлинка едва ли могли быть подвергнуты привычному сце­ническому воплощению. Поэтому драматург всячески боролся с традиционной «театральностью», добивался «деперсонализации» актера Его идеалом был театр марионеток, где дей­ствующие лица лишь обозначают определенные функции, не стре­мясь «обрасти плотью», приобрести определенное лицо, «овеще­ствить» роль. В сущности, театр для Метерлинка выполнял роль «будничной жизни», сквозь которую — через мистическое слово, звук, просто молчание — просвечивало истинное, скрытое от человека бытие. Театр для Метерлинка — не средство «пропаганды» своих воззрений, не место, где свершается откровение, а досад­ная, но необходимая преграда, которую нужно преодолеть, как пре­одолеваешь повседневность.

По Метерлинку, избавляться от всего «внешнего» и наносного следовало и актеру, и драматическому слову. Причина «материаль­ности» постановки кроется не только в значении, которое сверх меры придается бутафории и декорациям, призванным воссоздать «реальную жизнь», но и в обесцененном (пространные монологи, диалоги) слове. Обмен «идеями» мешает настоящему общению — не собеседников, но душ. Наиболее полно они соприкасаются в молчании (родственном всему неизъяснимому). Подтекст важнее реплик. Звук — шорох листьев, бой часов, хлопанье птичьих кры­льев, чьи-то шаги — содержательнее самого многозначительного разговора. Метерлинк как бы придает слову материальность. Со­рвавшееся с губ, «выдохнутое», оно получает звуковую ценность, становится значительнее, в нем открываются новые смыслы. Важ­но, не что, но как говорят (шепотом, перемежая речь вздохами, бормоча, срываясь на крик) персонажи.

Свою эстетическую программу Метерлинк сформулировал в трак­тате «Сокровище смиренных» (1896). В главе «Трагизм повседневной жизни» он ввел в драматургический обиход принцип «двойного диалога»: «В обыч­ных драмах естественный разговор совершенно неестественен; а то, что придает таинственную красоту лучшим трагедиям, живет в словах… поэзия приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, которые не объясняют то, что зовется «со­стоянием души», а передают неуловимый и неослабеваемый по­рыв души к лично понимаемой истине и красоте». 

В пьесе «Слепые» перед зрителями двенадцать незрячих обита­телей приюта, вышедшие на прогулку со своим старым пастырем-поводырем. Им кажется, что священник ушел куда-то. В действи­тельности он умер, но слепые не видят мертвого. Вместе с тем они, не имея возможности представить смерть материально, пере­живают ее поэтически. Это напряженное переживание дублирует­ся боем часов, плеском океана, шорохом сухих листьев. Под стать звуковому сопровождению «неизвестного» асфодели («цветы мерт­вых») в волосах Юной слепой. Поскольку персонажей двенадцать, зритель невольно уподобляет их апостолам, стоящим перед тай­ной Голгофы и Воскресения. Но им не дано стать свидетелями Чуда: их вера мертва, как мертв их пастырь, которого они порой не слушались. «Вы не хотели идти вперед», — говорит один из слепых своим товарищам. Физическая и духовная слепота порази­ла этих людей в разной степени — кто-то отличает свет от тьмы, кто-то, ослепнув в зрелом возрасте, хранит воспоминания о ког­да-то виденном мире, кто-то не знает ничего, кроме животного страха за свою жизнь. Наиболее чутким слухом и наиболее разви­той духовной интуицией отличается Юная слепая (она единствен­ная, у кого была надежда на исцеление), но и она не вполне отда­ет себе отчет в происходящем и тем более не представляет гряду­щего, хотя и готова встретить его с большей смелостью, чем со­братья. Единственный зрячий на сцене (не считая собаки, которая в конечном счете подводит слепых к мертвому священнику) — это тринадцатый персонаж, новорожденный ребенок, но он не в со­стоянии рассказать о том, что видит. Когда в конце пьесы слышат­ся шаги, ребенок заливается плачем, но что он означает, неизве­стно. Здесь уместно вспомнить знаменитые гамлетовские слова («Все остальное — молчание»). Зрители, легко проводящие параллель меж­ду персонажами на сцене и человечеством в целом, остаются в неведении, пришла ли к слепым смерть или надежда на спасение. «Конец» и «начало» оказываются таким образом разными ипоста­сями неразложимого символа.

В «Слепых», «Непрошенной», «Там, внутри», «Семи принцес­сах» Метерлинку удалось добиться статичности и слова, и дей­ствия. Однако если поэтическое слово может сохранять отрешен­ность и «созерцательность», то драма не может развиваться ис­ключительно за счет «статики». Что может стать ее движущей си­лой, если будничные человеческие «поступки» не представляются драматургу достойным материалом из-за своей ничтожности и су­етности? Метерлинку был нужен новый писательский стимул. Им стала Любовь — чувство, пробуждающее душу и раздвигающее сферу действия человеческой интуиции. «Минутами кажется, что… лю­бовь — мимолетное, но до глубины пронизывающее нас воспоми­нание о великом первобытном единстве», — писал Метерлинк в «Сокровище смиренных». «Любовь расширяет наше сердце для бу­дущего», — утверждал он в другом трактате, «Мудрость и судьба» 

Итак, символизм Метерлинка, если дать ему условную общую характеристику, имеет прежде всего идейный характер и его пье­сы потому, скорее, являются произведениями на программные символистские темы (надо сказать, Метерлинком первым в театре рубежа веков найденные и сформулированные), чем последова­тельной реализацией именно символистской поэтики. Разумеется, Метерлинком в подкрепление своего мистического видения мира предложены элементы новой театральности, но эта театральность как бы на грани собственно символизма и романтизма (особенно в «Монне Ванне», «Синей птице»). Не чужд драматург и другим сти­листическим влияниям (средневековая мистерия, итальянский «театр масок»). Уже в ранних пьесах, так называемом «театре смер­ти», Метерлинк почти что исчерпывает возможности символа на сцене, чтобы в дальнейшем обратиться к аллегории на символист­ские темы.

Вопрос №17. «Синяя птица» М. Метерлинка как философская пьеса о поисках смысла жизни. 

 «Синяя птица» (1908) — философская сказка, лучшая из пьес Метерлинка. История человечества, ищущего счастья, смысла жизни. Как и в ранних пьесах, Метерлинк использовал в ней форму народной сказки. Мальчик Тильтиль и его сестра Митиль, дети бедного дровосека, в ночь под рождество получили приказ от феи отправиться на поиски Синей птицы. Как водится в сказках, ни один из окружающих предметов не остается равнодушным к героям. Одни вещи становятся их друзь­ями, другие — врагами. В путь с детьми отправляются Душа света. Хлеб, Сахар, Огонь, Пес и Кот. В своих странствиях Тильтиль и Митиль посещают разные волшебные края.

Гл. герои – дети, образ символический, романтический. Шапка с алмазом открывает глаза на мир, на души предметов. Синюю птицу почти невозможно поймать. 

Отсутствие волевого, деятель­ного героя, обилие неподвижных, статичных картин вызвало у по­становщиков Метерлинка тяготение к четкости, к наиболее выразительному, подчеркну­тому жесту, как на древнегреческих вазах .либо средневековых фресках. Музыка стала необходимой составной частью символистского спектакля. Она усиливала настроение, заполняла — тягостные паузы, говорила о том, что не мог выразить человеческий язык. Музыка способна более чутко, чем речь, пере­дать чувство, даже неопределенное, неясное. Слово приходит к человеку уже после прояснения понятия. Музыка же обращается непосредственно к чувствам.

Идея пьесы в том, что человечество всегда должно стремиться вперед. Счастье – это неконечный результат, как си птица, которая то есть, то нет.

Вопрос №18. «Новая драма» как театрально-драматическое движение в Европе к. XIX — н. XX вв.: проблематика и поэтика (тип конфликта, особенности разви­тия действия, композиция, характеры). Значение творчества Г. Ибсена.

На рубеже 19-20вв возникает движение «Новой драмы». Оно не связано с определенной национальной традицией. «Новая драма» — условное обозначение тех тенденций, которые заявили о себе в европейском театре с 1860 по 1890-е гг.  Главным образом это социально-психологическая драматургия. Называться так «новая драма» стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике развлекательных пьес.

Драма нова и по своей тематики и по поэтике. Перенос акцента с внешнего мира на внутреннее состояние человека. Это связано с тем, что трагизм чел.сущ-ия заключен в повседневном течении жизни. Конфликт в драме социальный, основой перестает столкновение «+» и «–» героев. Это драма идей, драма дискуссий. Между героями может и не быть межличностных столкновений. Это драма точек зрения. 

«Новая драма» не только злободневна, выводит новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм челове­ческого существования. Наличие в «новой драме» острого морально-философского конфликта между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком, реализуемого иногда в форме бытовой, психологической, а иног­да и символической драмы.

Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые разнообразные влияния и развиваться в рамках различных художественно-стилевых явлений, становление ее проходило под знаком  натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам наиболее выигрышно раскрыть взаимоотношения человека с ок­ружающей его обстановкой. Представление о единстве психологических и физиологических процессов в организме человека диктовало та­кой рисунок роли, который вытекал бы не только из интриги дей­ствия, созданной драматургом, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровож­дения, освещения сценической площадки и т.д. Поэтому для но­вого театра важное значение приобрела фигура постановщика. 

Натуралистический театр также актуализировал такое понятие театральной эстетики, как «четвертая стена», разработанное еще драматургами XVII —XVIII вв. (Мольер, Д.Дидро). Имеется в виду воображаемая стена, отделяющая сцену от зрительного зала, — поскольку сцена по-разному может взаимодействовать с залом, то и степень проницаемости «четвертой стены» в разные эпохи теат­ральной истории является различной. В натуралистическом театре эта стена становится абсолютно непроницаемой. Установка на «жиз­неподобие», усвоенная «новой драмой» на определенном этапе ее развития, подразумевала, что жизнь на сцене протекает совершенно независимо от присутствия всего в нескольких метрах от нее по­сторонних наблюдателей. Драматурги и режиссеры добивались та­кой естественности поведения персонажей на сцене, которая воз­можна только «в жизни»; по сути посетителям театра предлагалось зрелище, сравнимое с подглядыванием в замочную скважину за людьми, об этом не подозревающими.

В «новой драме» диалог преобладает над действием, а столкновение персонажей зачастую отодвигается на второй план уступая место столкновению идей.

Многогеройность не свойственна, исчезает строгая иерархия героев. По ходу действия пьесы на первый план выдвигается то одни, то др.герои. В драме есть диалог и ремарки. в новой драме удельный вес ремарок увеличился и они меняются. В ремарках автор обозначает свою позицию, вмешивается в ход событий. Эти ремарки обращены не к актерам и режиссерам, а к читателю. 

Для драмы характерно воспроизведение потока повседневности, создание иллюзии жизни на сцене. Огромное значение имел подтекст и парадокс.

У истоков «новой драмы» — фигура Х.Ибсена(Норвежская литература), реформатора евро­пейского театра XIX в.

В творчестве Ибсена выделяют 3 периода:

1. Раннее тв-во (нац.-героические драмы);

2. Реалистическая драма, аналитический театр;

3. Возрастает роль символа. Уменьшается роль бытовых деталей и реалистических приемов. 

Сюжеты взяты из средневековой скандинавской литературы. Конфликт в основном романтический между героем и обществом. 

Английский театр второй половины XIX века был заполнен незначительными, «хорошо выделанными пьесами», где сентиментально-любовная линия обычно приводила к счастливому концу, а какие-либо социальные обличения были просто немыслимы. «Новая драма» появилась во время господства далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели.

В 1890 году фабианское общество организовало ряд лекций, посвященных наиболее прогрессивным писателям девятнадцатого века – Льву Толстому, Тургеневу, Золя и Ибсену. Лекцию об Ибсене читал Шоу. Так, главною цель Ибсена, а, следовательно, и цель современного театра, Шоу видит в срывании масок с респектабельного буржуазного мира, в разоблачении лживой буржуазной морали. 

Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях… Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». И Шоу предлагает современному драматургу идти тем же путем, что и Ибсен.

Ранний период ибсеновского творчества посвящен национально-романтическим драмам, прославляющим героическое прошлое страны – служил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра. Он видел в древних исландских сагах и норвежских народных балладах материал, способный вытеснить со сцены французские салонные пьесы.

В 50-е годы Ибсен – горячий сторонник движения панскандинавизма. Пишет стихи и статьи на политические темы, призывая к борьбе против Англии и Пруссии. Равнодушие, проявленное Швецией и Норвегией при разгроме Дании Пруссией и Австро-Венгрией, показало тщетность романтических упований Ибсена на объединение Скандинавии.

Шоу в своей статье «Квинтэссенция ибсенизма» в 1891 году: Ибсен ввел в пьесу дискуссию. Получается такая проблемная пьеса, где люди не враги друг другу, здесь сталкиваются разные точки зрения. Шоу находил, что во всех пьесах Ибсена столкновение реалистов и идеалистов, которое ведет к оздоровлению общественной нравственности. 

«Идеалы» — это маски, которые человека надевает на неприятные обстоятельства жизни, чтобы не сталкиваться с ними лицом к лицу, а реалисты не бояться заглянуть в глаза реальности, они отрицают нормы общественной морали, если эта мораль несет зло людям. Главную заслугу Ибсена Шоу видит в что Ибсен не боится быть аморальным, не боится восставать против положений общественной нравственности ради утверждения нравственности новой, опирающейся на здравый смысл (научные открытия и потребности человеческой природы). 

Вопрос №19. Особенности аналитической драмы и отражение их в «кукольном доме» Г. Ибсена.

«Новая драма» — условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860-1890-х годов. Это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем. Она злободневна, выводит новые социальные типажи и подчеркивает драматизм человеческого состояния. В «НД» присутствует острый морально-философский конфликт между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком, реализуемый в форме бытовой, психологической и символической драмы. У истоков — великий реформатор европейского театра XIX века, Ибсен «перекинувший мостик» от драматургии шиллеровского типа к аналитической драме.

Для актеров – установка на жизнеподобие и «четвертая стена» =>драматическое действие должно маскироваться под обыденные происшествия. Поэтому диалог преобладает над действием, в сюжетном построении – ретроспективно-аналитическая техника (включение в сценическое действие информации о событиях, которые произошли с персонажами до его начала). Этот «секрет частной жизни» должен поддерживать психологическое напряжение зрителя до финала, и этим приемом славился Ибсен.

«Кукольный дом» (1879) — пьеса о современности и жизни, основанной на лжи. Женщина, порабощенная социальным и семейным бесправием. Но сам Ибсен не был сторонником эмансипации – «то дело, за которое борются женщины, представляется мне общечеловеческим». Пьеса строится вокруг некоего «тайного греха», совершенного одними из персонажей в прошлом. 

Торвальд Хельмер – адвокат, человек, известный своей щепетильностью в делах. Нора – его жена, ничем не примечательная женщина, не подозревающая о своих душевных силах. Страдает из-за невозможности вернуть крупный денежный долг, на которой пошла, подделав вексель, чтобы вывести мужа на лечение за границу. Узнает, что ей грозит разоблачение, но готова ценой собственной жизни спасти репутацию мужа от подозрений в подлоге. Когда муж узнает, он набрасывается на нее с упреками в нравственной нечистоплотности, его не волнует любовь жены, только репутация. Требует от нее сохранить видимость прежних семейных отношений, хотя уже решил развестись и отнять у нее детей. Больше всего ее возмущает то, что, несмотря на разглагольствования о нравственности, он оказывается лицемером и трусом. Когда опасность миновала, тут же делает вид, будто ничего не произошло. 

Момент в жизни человека, когда он осознает всю серьезность личного бытия, за которое в ответе только он сам. На глазах зрителей слабая женщина, «кукла», превращается в Человека – персонаж, готовый переступить через общепринятые установления ради самореализации, правды, в жертву которой может быть принесена любая «ложь». «Новая» Нора прерывает Торвальда неожиданно резкими словами: «Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить». Так открывается ибсеновская дискуссия – замена развязки обстоятельным разговором, в ходе которого персонажи пытаются понять, что с ними произошло (сценическое действие уступает место обмену мнениями).

Всю жизнь с нею обращались как с «куколкой-дочкой» и «куколкой-женой», — и в итоге из нее «ничего не вышло» и она не готова даже воспитывать собственных детей — обвиняет в этом мужа. Заявляет, что оставляет его и детей и уходит из дома. Как же обязанности жены и матери – «у меня есть другие, столь же священные» обязанности «перед самой собою».

Повседневность у Ибсена всегда несет в себе деструктивное начало. Оно губительно для «земного», семейного счастья: человек, ищущий себя, обречен, страдать от одиночества и непонимания, причинять страдания и другим, и себе.

Вопрос №20. Общая характеристика основных направлений в английской литературе к. XIX — н. XX вв. (реализм, натурализм, неоромантизм, символизм).

Внешнее и внутреннее положение Великобритании осложняется, она отстает в развитии промышленности, кризис двухпартийной системы. Партия лейбористов (труда) заявила себя как сильная – социалисты, но не революционный путь, а парламент. Конец 19 века – еще викторианская эпоха. 

Английский реализм.

Опора на классический реализм (традиционный викторианский роман) середины 19 века (Чарльз Диккенс, Теккерей). Но и поиск новых эстетических исканий — усиление философского звучания, углубление психологизма, иронии и скепсиса. Родо-жанровый синтез – типизация драмы и драматизация романа. С одной стороны опирается на традиции, с другой нет. Представители: Томас Гарди, Джон Голсуорси. 

Натурализм в Англии не получил такого развития, как во Франции. В основу были заложены работы французских натуралистов, в частности, Эмиля золя. Многие романа Золя были недоступны долгое время для английского читателя. 

Представителями натурализма в Англии можно считать Джорджа Мурра и Джорджа Гиссинга, так как в начале своего творчества они были близки к натурализму, первые книги — книги с натуралистическими ситуациями. «Жена комедианта», Мурр «Исповедь молодого человека» — название носит иронический характер, о жизни в Париже, автобиографичен. Это своего рода жанровые заметки на полях.

Противопоставляли натурализму:

— неоромантизм (оптимистическое, жизнеутверждающее начало)

Это не особое направление, а искания авторов, это совокупность художественных исканий. По тематике близок к романтизму, но не по эстетике: напряженное развитие действия, интрига, акцент на внешнем действии, но и психологическая подоплека. 

Роберт Стивенсон – основоположник неоромантизма. Объявил войну зрительному нерву. Первые очерки – очерки о путешествиях по Шотландии. Творческое наследие разнообразно: художественные произведения и статьи, этюды и рассказы. Приоритет отдается действию. Романы: исторические, приключенческие, о море. Наиболее известны: «Остров сокровищ», «Черная стрела». Также «Клуб самоубийств», «Алмаз Раджи» — пародия на декадентскую литературу, на кружки молодых людей. Часто у него два типа пе6рсонажей: романтические натуры, ищущие чего-то и герои-обыватели.   

Джозеф Конрад — продолжатель традиций Стивенсона «Молодость», «Тайфун», «Победа». (Теодор Коженевский) – приключенческие морские романы. Интересны психикой – приемы модернистской техники (событие с разных точек зрения). Традиционная морская романтика соединяется у него с глубоким психологизмом — перенес с внешнего на психологическую составляющую. Развитие детективного жанра (Конан Дойль, Честертон) Киплинг — интересны рассказы, посвященные Индии – заметки об Индии. Индия была экзотической страной для читателей. Она у него другая – реальная, противоречивая по своей сути (богатые и бедные, величие и позор). Повествование ведется от конкретных лиц, коренного жителя или белого колонизатора. 

— эстетизм (вариация символизма в национальной литературе/национальная вариация символизма (для Мовшович)). Английский эстетизм = символизму. 

Это следствие влияния французского декаданса и национального единства. Появляется «Братство прерафаэлитов» (1848). Данте Габриэль Россетти – основатель, ненавидел свой машинный век, который утратил гармонию, красоту. А подлинное единство было во времена Рафаэля.  Джон Рескин – мечтал о реформировании окружающей действительности, опираясь на красоту.

Подлинным теоретиком и основателем анг. эстетизма становится Уолтер Пейтер.  Английский эстетизм – это вариация чистого искусства (искусства для искусства). Он был уверен, что искусство противопоставлено реальности. У него эстетика и этика разведены в теории. Этика – это принадлежность реальной жизни, которая не должна заботить художника. Красота же существует ради нее самой, она существует сама по себе, вне реальной жизни. Подчеркивал субъективный характер творчества. Яркий последователь Пейтера – Оскар Уайльд. анг. эстетизм – это тоже самое, что чистое искусство. 

Эти двое — Противоположные, но родственные друг с другом в близости к романтической эстетике, в противопоставлении героя толпе, пересекаются. Это всплеск интереса к романтизму. 

Вопрос №21. Концепция «чистого искусства» в эстетике и творчестве О. Уайльда. Философско-символистский роман «Портрет Дориана Грея».

О. Уайльда является главой английского эстетизма 80-х гг 19 в. Автор сказок, драматических пр-ий. Отталкивается от определенных эстетических концепций – «теории чистого искусства». «Ренессанс английского искусства» — первая его значительная теоретическая работа. Уайльд размышляет о мире искусства и реальном мире. Эти миры никак друг с другом не соприкасаются и внутренне друг другу чужды. Этика, как у Пейтора – принадлежность реальному миру, а эстетика – особый мир, мир красоты. Принципы искусства вечны, принципы же морали меняются с течением времени. Единственный пример взаимодействия этих 2х миров – хорошо подобранная бутоньерка.

Жизнь для Уаильда – слишком едкая жидкость, при соприкосновении с которой искусство умирает. Искусство не подражает природе. Она не служит подлинным материализмом для тв-ва. И если искусство – это зеркало, то оно отражает не жизнь, а того кто в него смотрит (т.е. художника). Природа, наоборот, яв-ся отражением искусства. Искусство первично.

Уаильд зачастую отождествляет реализм с натурализмом. Это то, против чего выступает писатель. 

На превый взгляд кажется, что Уаильд отвергает гуманистические идеи, обосабливает мир искусства от морали и нравственности. На самом деле это не так. Все гораздо сложнее. Для У, добро и красота всегда вместе как рука об руку идет зло и безобразие. Писатель считает, что человека должны окружать красивые вещи.   

«Порт­рет Дориана Грея» (символистический р-ан, 1891). Появлению р-на предшествовала долгая внутренняя работа. Уайлда всегда волновала проблема зрительного образа; постоян­ной темой его размышлений были «позы» и «маски». Уайлд бук­вально коллекционировал истории о портретах и сам придумывал один за другим подобные сюжеты. В итоге в «истории о человеке и его портрете» Уайлду удалось выйти на центральный миф эстетиз­ма — миф об ожившем изображении, которое обращается против своего оригинала подобно тому, как сын восстает против родите­ля или человек против Бога. «Новая форма» возникла благодаря тому, что старая тема развивается в современном контексте про­тивостояния жизни и искусства.

Здесь 3-и основных действующих лица: художник, лорд и Д.Грей. Это символические образы. Художник полностью принадлежит миру красок и тв-ва. Он то и пришит портрет Дориана. Этот портрет не яв-ся отражением личности юноши. Он не имеет отношение к Дориану как таковому. Дориан открыл художнику новую манеру письма. Дориан смотря на портрет произносит «заклинание»: смысл его в том, чтобы старился портрет, а Дориан всегда оставался молодым. Так и происходит. Портрет берет на себя функции души героя.  

За всеми тремя образами стоит писатель. Он един в 3х лицах. Художник – это он, лора – это тоже он, т.е. как его понимают люди, а Дориан – это тот, кем бы он хотел быть в «иные времена»

Первый грех Дориана — преступление против любви, которое началось с неумения различать искусство и жизнь. Эта роковая путаница приводит к трагедии. Дориан эстетизирует актрису Сибилу Вейн в своем воображении. Однако Сибила ценит жизнь выше искусства, предпочитает реальное чувство призрачному миру сце­нических иллюзий. Она утверждает, что искусство — только отра­жение подлинной любви. Дориан жестоко «отлучает» ее от религии эстетизма: «Без Вашего искусства Вы — ничто». Сибила и Дориан в известном смысле двойники. Сибила отвергает театральное притворство для жизни в реальном мире — и кончает с собой. Дориан пытается освободить­ся от законов реальной жизни, самому стать произведением ис­кусства — и тоже кончает жизнь самоубийством.

Второе преступление Дориана так же неизбежно, как и первое: художник Бэзил Хэллуорд узнает тайну портрета и требует, чтобы Дориан взял на себя ответственность за все зло, им содеянное. Дориан совершает убийство и ликвидирует тело так, словно «убийство — это одно из изящных искусств». 

Итак, Дориан движется от жизни к искусству, а затем в обрат­ном направлении — от искусства к жизни. Любое реальное, жиз­ненное событие имеет соответствие в эстетической «сверхреаль­ности»: Бэзил Хэллуорд заканчивает портрет Дориана в тот мо­мент, когда лорд Генри начинает атаку на наивную душу юноши. Дориан, подобно Фаусту, заключает сделку, суть которой в том, что он поменяется местами с портретом и сам сохранится как про­изведение искусства. Тем самым Дориан оскверняет искусство жизнью и должен понести наказание. Платой становится расправа Дориана над своим портретом. Уничтожив портрет, Дори­ан совершает непреднамеренное самоубийство и превращается в мученика эстетизма.

Лорд Генри оказывается человеком, отгородившимся от жизни, от налагаемых ею обязательств. Он отвергает страдание, считая его болезнью, отвергает любовь, считая ее иллюзией. Он ошибочно полагает, что книги и искусство в целом не могут повлиять на жизнь. Он превоз­носит жизнь Дориана как самое совершенное произведение искус­ства — и не видит, что эта «жизнь» идет к краху.

Вопрос №22. «Тэсс и рода д Эрбервиллей» Т.Гарди как роман «характеров и среды».

Томас Гарди (1840-1928) свой первый роман «Бедняк и Леди» уничтожил. В период с 1871-1897гг он пишет 14 романов, около 40 повестей и рассказов. С 1903 по 1908 работал над исторической драмой о походе Наполеона в Россию. Последнее десятилетие своей жизни писал лир.рассказы и стихотворения. 

Особое внимание Гарди уделял категории трагического в литературе. Романист д.б. в чем-то подобен Софоклу, Шекспиру. Роль драмы занимает роман. В романе должны быть отражены все категории трагического. Трагические ощущения у Гарди связаны с печалью о старой Англии и соц. несвободой. 

Гарди ближе благородная печаль, оптимизм, что по его мнению и соответствует действительности. Конфликт м\у чел. сознанием и животным состоянием неизбежен. Сознание – это то, что обрекает человека на страдание и отрывает от природы. 

Три цикла романов: 

1. романы изобретательные
2. романтические истории и фантазии
3. романы характеров и среды. 

Среда у Гарди, это особый жизненный уклад, обстоятельства, которые воздействуют на формирование человека. Его герой предстает как жертва судьбы, рока. 

«Тэсс и рода д Эрбервиллей» роман связанный у Гарди с воспоминанием о своей семье. С образом Тэсс связано природное начало. Вообще ее образ двойственен: образ павшей женщины, а из подзаголовка Тэсс – женщина честная, правдиво изображенная. Новый буржуазный мир связан с образом Алика и историей присвоения чужой фамилии. Род д’Эбервиллей угасает и теряет свою фамилию. 

Гарди показал свою героиню как жертву соц.обстоятельств и жертву судьбы. Героиня – жертва своего хар-ра, рока, судьбы. 

Героиня живет в разрыве со средой, например, уезжает из родного дома в замок Алика. В этом плане и надо анализировать роман (на экзамене! хаха)

Вопрос №23. «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси — роман-эпопея. Анализ «форсайтизма», противостояние «красоты» и «собственности». Мастерство автора в изображении характеров.

Джон Голсуорси  — английский писатель. Сын юриста. Закончил Оксфордский университет. Литературную деятельность начал как неоромантик. Роман Г. «Остров фарисеев» (1904) положил начало серии социально-бытовых романов: «Усадьба» (1907), «Братство» (1909), «Патриций» (1911), «Фриленды» (1915). В романе «Тёмный цветок» (1913) тонко раскрыты интимные переживания. Одновременно Г. создал пьесы с острыми социальными конфликтами: «Серебряная коробка» (1906, изд. 1909), «Борьба» (1909), «Справедливость» (1910) и др. Позднее у Г. возникает идея создания цикла о судьбах одной буржуазной семьи — Форсайтов. Зародышем цикла стала новелла «Спасение Форсайта» (1901), за которой последовал роман «Собственник» (1906) — реалистичная картина буржуазных нравов так называемого викторианского периода. Критика буржуазных семейных отношений перерастает здесь в обличение всего собственнического мира. За новеллой «Последнее лето Форсайта» (1918) Г. пишет романы «В петле» (1920) и «Сдаётся внаём» (1921), составившие вместе с «Собственником» и новеллой «Пробуждение» (1920) трилогию «Сага о Форсайтах» (1922). Затем рождается вторая трилогия о Форсайтах — «Современная комедия», состоящая из романов «Белая обезьяна» (1924), «Серебряная ложка» (1926), «Лебединая песнь» (1928) и новелл «Идиллии» (1927) и «Встречи» (1927). К этому циклу примыкает сборник рассказов «На форсайтской бирже» (1930). Отдельные члены этой семьи появляются и в третьей трилогии Г. «Конец главы», состоящей из романов «Девушка-друг» (1931), «Цветущая пустыня» (1932) и «Через реку» (1933). 

Хотя позиция Г. ограничена его верой в незыблемость буржуазного строя, верность реализму привела к тому, что созданная им панорама правильно отразила постепенный упадок английской буржуазии. Но если в довоенный период в сочинениях Г. подвергался критике главным образом хищнический эгоизм Форсайтов, то после войны писатель особенно отмечает утрату молодым поколением буржуазии твёрдых нравственных устоев и неумение понять действительность. На формирование его художественного метода решающее влияние оказали Ч. Диккенс и У. Теккерей, Г. Мопассан, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой; в драме — Г. Ибсен и Г. Гауптман. Выступая и как публицист, Г. выражал гуманистические взгляды, а в своих критических статьях развивал принципы реализма («Гостиница спокойствия», «Канделябра»). Нобелевская премия (1932).

Джон Голсуорси пришел к выводу, что юриспруденция — лживая наука, он разочаровался в праве и решил заняться литературой. Первый сборник маленьких рассказов «From the Four Winds» (1897) и роман «Jocelyn» (1898) Голсуорси выпустил за свой счет, причем они были напечатаны под псевдонимом Джон Синджон. Лишь в 1094 году писатель осмелился на открытую публикацию, без псевдонима. В 1906 году вышел роман «The Man of Property», первая часть «Саги о Форсайтах» («The Forsyte Saga»), произведения, благодаря которому Голсуорси стал известен и получил признание. 

«Сага о Форсайтах» — это хроника, описание жизни трех поколений большой, преуспевающей семьи на пороге нового века. Неожиданно разбогатев, Форсайты всеми силами пытаются увеличить свое состояние и удержать его в рамках семейного клана. Голсуорси в каждом романе саги выявляет порочность и пагубность их образа жизни и моральных устоев. В первой части «Саги» главный герой, солиситор Сомс Форсайт, живет по принципу: все можно купить, надо лишь знать точную цену. Как категорию собственности он воспринимает и свою жену Ирен. Она же, в свою очередь, не выносит мужа и влюбляется в молодого архитектора, который позже умирает. Следующие романы «Саги» повествуют о дальнейшей судьбе Соамса и Ирен после их развода, о новых браках героев и о последующих любовных переплетениях судеб их детей. История семьи Форсайтов после I Мировой войны нашла отражение в следующих романах «Саги» – «Белая обезьяна» (1924), «Серебряная ложка»(1926) и «Лебединая песня» (1928), объединенных в сборник «Современная комедия», вышедший в 1929 году. 

Романы Джона Голсуорси были понятны и близки английской читательской аудитории тех лет, поскольку воспринимались как абсолютно реалистичное отражение современной жизни. В конце 1932 года Голсуорси получил Нобелевскую премию по литературе, а через несколько месяцев, 31 января 1933 года, он умер в Гроув Лодж, Хэмпстед, Англия. После смерти имя Джона Голсуорси было незаслуженно забыто. Широкая публика вспомнила о нем лишь в 60-е годы XX века, когда на экраны Великобритании, а затем всей Европы и США, вышла экранизация «Саги о Форсайтах» производства Би-би-си.

Вопрос №24. Эстетические взгляды Б.Шоу и его драматургическая поэтика. Социальные тенденции в пьесе «Профессия миссис Уоррен», роль дискуссии. 

Появление Шоу – новая страница в истории английской литературы. В его творчестве выделяют два периода:

— конец 70-х – 1918

— 1918-1950

Шоу родился в Дублине, в семье потомков мелкопоместных ир­ландских дворян, которые к моменту его рождения утратили как свое состояние, так и положение в обществе. В 15 лет уже работал клерком в одной из дублинских контор. К тому времени его мать, бросив отца, уехала с дочерьми в Лондон, в 20 лет Шоу тоже уехал в Лондон. Кроме того, в 1879— 1883 годы он напи­сал пять романов. Одновремен­но Шоу стал интересоваться политикой. Шоу вступает в Фабианское общество (римский полководец – Фабий), отвергали революционный способ преобразования мира, выступали за умеренные соци­альные реформы. 

Высоко ценя искусство, Шоу считал, что оно призвано служить общественным целям. Начиная с середины 80-х и в 90-е годы, он много сил и творческой изобретательности отдает работе профессионального журналиста и критика, завоевывая одну позицию за другой. Шоу стал писать литературные обзоры в газету, потом занял место художественно­го критика в журнале «Уорлд».

Он переносил спор за рамки драмы, приковывая внимание читателя к социальным недугам буржуазного общества и способам их лечения, отстаивая свои воззрения. Шоу – художественный критик отдает предпочтение реалистическому направлению в искусстве, выступая против идеализации и приукрашивания действительности. Как тонкий ценитель музыки переходит к глубокому анализу заслуг великих композиторов.

Для Шоу характерно сопоставление драм искусства и музыки, к которой он предъявлял высокие требования драматичности и глубины выражения. Он всегда вносил резкую, насмешливую ноту в свои суждения и оценки. Он призывал театр приблизиться к жизни, отражать противоречия действительности и воспитывать зрителя, вынести на сцену жизненный опыт. Он не представлял развития драматургии и литературы вне связи с богатым опытом и традициями прошлого. Привлекал Шоу Генрик Ибсен, так как ему близки пафос социальной критики Ибсена и его художественные искания. В 1891 году прочитал лекцию «Квинтэссенция ибсенизма» — анализирует позиции Ибсена, пишет о новаторстве, считая, что заслуга Ибсена – пьеса-диспут, пьеса-дискуссия, но все-таки это больше присуще не Ибсену (у Ибсена – это форма драматического действия), а самому Шоу, у него дискуссия с самого начала пьесы, и движется по всей пьесе,  а  у Ибсена дискуссия в определенном месте. По мне­нию Шоу, лучшие ибсеновские пьесы построены на столкновении «реалистов» с «идеалистами», в конечном итоге ведущем к оздо­ровлению общественной нравственности. С точки зрения Шоу, «иде­алы» — это маски, которые человек надевает на нелицеприятные и отталкивающие обстоятельства реальной жизни, чтобы не сталки­ваться с ними лицом к лицу. «Реалистом» Шоу считает того, кто не боится заглянуть в глаза реальности, кто отрицает нор­мы общественной морали, если они не отвечают потребностям его натуры и несут зло окружающим. Главную заслугу Ибсена Шоу ви­дел именно в том, что норвежский драматург, по его мнению, не боялся быть «аморальным», не боялся восставать против ходячих положений общественной нравственности ради утверждения нрав­ственности новой, покоящейся на здравом смысле, — естественно­научных открытиях и потребностях человеческой природы. Шоу воспринял пьесы Ибсена исключительно как социально-критические. Доктор Реллинг из «Дикой утки», по мнению Шоу, принадлежит к «реалистам», хотя Ибсен и развенчивает его как человека, не способного подняться до пони­мания подлинного величия. Суть отношения Шоу к проблеме «иде­ализма» лучше всего выражена в следующих словах: «Идеалист более опасное животное, чем филистер, так же как человек более опас­ное животное, чем овца».

Часто сопоставлял Ибсена с Шекспиром, он не был критиком Шекспира, но был критиком постановок пьес Шекспира, критиковал современное состояние театра. «Шекс против Шо»- пьеса, но победа Шекспира. Шоу воздает должное своему предшественнику как поэту, для него Шекспир мастер драматических характеров, эволюционирующих и противоречивых, но драматургическую технику Шекспира считает устарев­шей. Шекспир, по мысли Шоу, касается важнейших проблем че­ловеческого существования и общественной, но подобно Иб­сену, трактует их при помощи «случая»: «Сюжет «Отелло», безус­ловно, куда более случаен, чем сюжет «Кукольного дома». Вместе с тем он для нас и меньше значит, и менее интересен». На его взгляд, Ибсен более великий художник, чем Шекспир, потому что представляет «нас самих в наших собственных ситуа­циях».

Миссию художника Шоу видел в том, чтобы из хаоса повседневных событий выбирать «наиболее значительные, группировать их так, чтобы отражать важнейшие связи между ними, и тем самым превращать нас в зрителей, ошеломленно взирающих на чудовищную неразбериху». 

Борясь против сторонников «чистого искусства», Шоу выступал за «искусство доктрины» — искусство больших идей, выраженных не в каких-то абстрактных формах, а воплощенных в художественной системе характеров и образов. Борясь за социальную, проблемную драму, «Драму идей», он вовсе не игнорировал специфических особенностей искусства, как образного отражения действительности. 

Ремарки у Шоу своего рода мини-новеллы. Героев Шоу правильно называть полемистами, и точки их зрения в какой-то момент совпадают, а в какой-то нет, делят: протагонисты (авторская точка зрения) и антагонисты. Но у Шоу герои не рупоры собственных идей, свою позицию не связывает ни с каким из героев. Из речи героев мы узнаем не характер героев, а… Шоу создает интеллектуальный театр, конфликт основан на разных точках зрения. Парадоксальная манера.

Шоу создал три значительных цикла пьес, ставших всемирно известными:

1. «Пьесы неприятные» — неприятные стороны английской жизни, изображение комедии и трагедии человеческих характеров и их судеб, обнажение социальных язв, извлечение неприятных фактов, заставляющих поразмыслить над несовершенством общественного устройства – творческая программа автора. Это свидетельство решительного поворота английской драматургии к жизненным проблемам и судьбам простых людей.  Пьеса «Дом вдовца», комедия «Волокита», пьеса «Профессия миссис Уоррен». Драматург, по мысли Шоу, должен прибегать к имеющимся в его расположении средствам литературного выражения, которыми издавна пользуются поэты и прозаики. Большое значение придавал повествовательному элементу при драматическом изображении взаимосвязей между человеком и обществом.
2. «Пьесы приятные» — не столько о преступлениях общества, сколько о его романтических иллюзиях и о борьбе отдельных людей с этими иллюзиями. По прежнему волнуют социальные конфликт, но раскрывает в психологическом плане. «Орудие и человек», «Избранник судьбы», «Кандида», «поживем-увидим».
3. «Три пьесы для пуритан» — для тех. кто показной моралью лицемерно прикрывал самые циничные формы своекорыстия, грабежа и разврата. Любовная тематика. Он отмечает чрезмерную натуралистичность и сентиментальность хорошо сделанной пьесы. Ищет золотую середину. «Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра»

«Профессия миссис Уоррен»

Мотивы, которые побудили Шоу взяться за написание этой пьесы, были указаны в предисловии: «с  целью  привлечь  внимание  к той  истине, что копни проституции  кроются  не в  без­нравственности женщин и не в распущенности мужчин, а просто в бесстыдной эксплуатации женщин, чей труд ценится и оплачивается настолько низко, что беднейшие из них вынуждены заниматься проституцией, чтобы не умереть с голоду». 

Общество должно создавать условия для того, чтобы человек мог жить и честно зарабатывать, но в жизни все наоборот и в этом парадокс.

Сюжет данного произведения строится на столкновении двух сильных лич­ностей — миссис Уоррен  и ее дочери Виви Уоррен. 

Знакомство с Виви происходит с первых страниц – «это очень привлекательный образец здравомыслящей, дельной, образованной молодой англичанки средних классов. Ей 22 года. Живая, решительная, уверена в себе, хладнокровна». Моделью для создания образа Виви послужила, по признанию Шоу, энергичная и деятельная соратница по Фа­бианскому обществу — Беатриса Вебб. Образ Виви представлялся драматургу «абсолютно новым типом в художественной литературе».

Таким образом, говоря об этом персонаже, можно сделать вывод, что Виви – эмансипированная, самостоятельная, здравомыслящая девушка, полная противоположность типу чувствительно-беспомощных девушек, осуждающая все, что не связано с практической стороной этой жизни.

Ее движения решительны и уверенны,  в  ее речи Виви доминирует вызывающе дерзкий, прямой тон, тон беспощадного обличения, и  —   спокойно-радушные,  приветливые  ин­тонации в обращении с теми, кого она относит к числу своих немногих друзей, к которым относится Фрэнк – «милый мальчик», его она по-настоящему любит, именно с ним она проста и сердечна. В речи Фрэнка преобладает иронически-шутливая интонация и саркастическая, мальчишески озорная насмешливость, например в оценке миссис Уоррен, «эта старая карга, способная на любую гнусность» — дает он «с гримасой отвращения». 

Вот так предстает перед нами миссис Уоррен: «женщина лет 45, видная собой, одета очень крикливо – в яркой шляпке и пестрой, сидящей в обтяжку кофточке с модными рукавами. Порядком избалованная и властная; пожалуй, слишком вульгарная, но, в общем, весьма представительная и добродушная старая мошенница». 

Все дело в том, что миссис Уоррен бывшая проститутка, а ныне содержательница публичных домов. Но с самого начала не написано, чем занимается мама Виви, нам остается только догадываться. Во втором действии миссис Уоррен открывает все карты своей дочери, прекрасно понимая, что профессия вызывает осужде­ние в «приличном обществе». Но у нее своя правда, она обосновывает свой выбор тем, что во всем виновата нужда, пер­спектива каторжного труда на фабрике и безнравственность муж­чин, ищущих запретных удовольствий и не сколько не жалеет о нем. 

Слова матери производят впечатление на Виви, можно сказать, что Виви оправдала свою мать в своих же глазах, относится к ней с сочувствием, как к жертве несправедливости, царящей в обществе. Но, возможно, это первое чувство, так как миссис Уоррен ее мать. Так как далее мы наблюдаем перемену во взгляде Виви на деятельность матери, она обнаруживает в  миссис  Уоррен  чуждого  ей   человека, неискреннего и фальшивого,    человека,    стремящегося скрыть от нее размах своего концерна публичных домов и тайну своих    сомнительных    и  вульгарных    связей. 

Виви осуждает миссис Уоррен за то, та, став проституткой, удовлетворилась своим положе­нием и осталась игрушкой в руках у общественной морали, не найдя в себе силы открыто бросить ей вызов.

Следует обратить внимание на речь миссис Уоррен, так во время  объяснения с Виви показан переход в поведе­нии миссис Уоррен — от холодных, строго рассчитанных рассуждений к притворной слащавости, слезливой сентиментальности, истерическим взвизгиваниям и, наконец, к грубой брани и проклятиям, к откровенной вульгарности. Особенно ее речь ярка и образна тогда, когда она прибегает к просторечию. 

Шоу пользовался приемами карикатуры – образ Крофтса. Ими он  подчеркивал отвратительные стороны внешнего вида и нравственного облика почтенного баронета, занятого неблаговидными делами. «Гладко выбрит, бульдожьи челюсти, большие плоские уши, толстая шея – замечательное сочетание самых низкопробных разновидностей кутилы, спортсмена и светского человека». Его образ выписан очень рельефно и убедительно. Именно, благодаря Крофтсу Виви получает представление о размахе предприятий своей матери. Он претендует на звание джентльмена, но сам же и зарабатывает на вульгарных делах. 

В композиционном плане пьеса делится на три действия. Особенностью является наличие в пьесах объемных ремарок, с помощью которых складывается представление о вводимых Шоу персонажах. В пьесе диалог преобладает над действием.  Таким образом, в пьесе акцент с внешнего мира переносится на внутреннее состояние человека. На первом плане мы видим столкновение идей, точек зрения, а традиционные экспозиция, кульминация и развязка драматического действия маскируются под обыденные происшествия, не нарушающие иллюзию «жизнеподобия». 

Также одной из особенностей развития действия является присутствие сценической интриги. В какой-то мере многое окутано тайной, мы лишь догадываемся из более или менее прозрачных намеков, рассеянных в  пьесе. Пьеса полна внутреннего движения, за прозрачными намеками угадываются истории персонажей, тайны накопления богатств, тайны личной жизни. Например, проблема «отцовства»: Виви справедливо пытается выяснить кто же ее отец, но не получает прямого и точного ответа, так как миссис Уоррен и сама не может на него ответить. Крофтс, вос­пылав именно плотоядной страстью к Виви, буквально осажда­ет Прэда, а затем, и  Сэмюэля Гарднера,    стремясь    выведать — кто же отец Виви, чтобы, во-первых, исключить то, что он сам является ее отцом  (ибо он мог бы им быть), и,   во-вто­рых, возможно, помешать юному Фрэнку Гарднеру же­ниться  на  Виви.  А вот и тайна личной жизни — смешное положение пастора, который вся­чески пытается    спрятать    грехи  молодости, но случайно   оброненная    реплика    миссис   Уоррен   о его письмах, хранящихся у нее, выдает его с головой, — во всяком случае, когда-то он к чему-то был причастен и этим теперь изрядно смущен и немного комплексует. Но! Для Шоу важно, не то был ли пастор отцом Виви или нет, для него важно заглянуть в человеческую душу и показать в неожиданных поворотах новые грани характеров персонажей. 

Характерен финал пьесы. Сведя счеты со всеми близкими ей людь­ми, отказавшись от брака и от роли любящей дочери, Виви, гла­сит авторская ремарка, «решительно берется за работу и с головой уходит в вычисления», тем самым, сделав вывод и поставив точку в отношениях. 

Таким образом, обнаруживается сплетение человеческого и социального: миссис Уоррен до­стигла   богатства   и   «положения»,  она  самым  лучшим образом    воспитала    свою дочь, но должна  потерять  расположение   и  любовь дочери,  которая   не чувствует к ней ничего, кроме отвращения. 

Бернард Шоу ставит перед нами конкретный вопрос: где пролегает граница настоящей нравственности и способен ли человек, опутанный безнравственными обществен­ными отношениями, переступить через «ханжескую» мораль, не теряя, при этом человеческого достоинства? А в раскрытии жизненных противоречий он и видел задачу своего «драматического метода». Вот он морально-философский конфликт между  бытием и сознанием, мыслью и поступком. В «Профессии миссис Уоррен» драматический конфликт имел главным образом социальный характер. 

Не удивительно, что драматический конфликт между ма­терью и дочерью перерастает свои рамки, становится конфликтом общественным, обнаруживает не только то, как чужда Виви своей матери, а тем более ее компаньону сэру Джорджу Крофтсу, но и проливает свет на весь прогнивший уклад, уродующий человеческую личность. Слияние личного и общественного плана, прелом­ление сквозь личное и частное общественных взаимосвязей — художественное завоевание автора «Профессии миссис Уоррен».

Вопрос№25. Проблематика и художественные особенности комедии Б. Шоу «Пигмалион».

Комедия «Пигмалион» была написана специально для Стелы Патрик Клэмл, с которой у Шоу был роман на протяжении 40 лет. В основу пьесы положен античный сюжет на новый лад. В ней отражена проблема сложных взаимоотношений двух по-настоящему творческих личностей. Так, специалист по фонетике профессор Хиггинс, повстречав на улице продавщицу цветов Элизу Дулитл, замечает, что мог бы за определенное время научить ее произношению настоящей герцогини. Эти слова западают в душу Элизе, она соглашается на эксперимент. А Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что сумеет через полгода выдать Элизу за герцогиню и никто не заподозрит обмана. Всех троих захватывает сам творческий процесс по превращению вульгарной девушки в блестящую светскую даму. После долгой работы Элиза и Хиггинс добиваются успеха. А Элиза вдруг влюбляется в своего учителя и хочет добиться его благосклонности. Но как женщина Элиза его не интересует, и он буквально доводит ее до бешенства, демонстрируя свое пренебрежение. Хиггинс выигрывает пари, но Элиза «вылепленная» его руками ему самому не интересна. Подлинным Пигмалионом – творцом, должен выступать по отношению к самому себе каждый человек. Хиггинс ждет, чтобы Элиза стала «настоящей женщиной», способной вызвать к себе уважение другой творческой личности.

Шоу убежден в способности человеческого гения найти гармоничное решение в любой жизненной ситуации и не верит в трагический характер бытия. 

Судьба Элизы в конце пьесы неизвестна. Пьеса завершается открытым финалом. Шоу здеь говорит о судьбе человека в  современном обществе.

Вопрос №26. Трактовка темы интеллигенции в пьесе Б. Шоу  «Дом, где разбиваются сердца». Конфликт и особенности развития действия. Символика драмы. 

Первый период тв-ва завершается пьесой «Дом, где разбиваются сердца». Интеллигенты в пьесах Шоу – это люди, которые получают хорошее образование, но  не могут найти применение ему. В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» показан разрыв между интеллигентским бытом и бытом всех остальных людей. Противопоставляется дом (интеллигенция) и манеж (остальные варвары). Вина интеллигенции в том, что она не может обуздать варварство. 

«Дом, где разбиваются сердца» — сложное и оригинальное произведение. Пьеса имеет подзаголовок – «Фантазия в русском стиле на английские проблемы». Шоу увлечен русским театром, о чем пишет в предисловии. Он хочет подражать Чехову, но в итоге на Чехова он мало похож. У Чехова пьеса = история + философский подтекст; у Шоу пьеса = условно-символическая сторона + история. Если сравнивать чеховский «Вишневый Сад» и «Дом, где разбиваются сердца», то можно отметить одинаковое мироощущение героев, настроение страха, беспомощность перед будущим. Но разница в том, что пьеса Чехова по своей жанровой природе лирическая, а Шоу – сатирическая, не лишенная публицистического пафоса. 

В пьесе Шоу чувствуется историческое вр. – это время перед 1-ой мировой войной. Дом, в котором происходит действие, построен в форме корабля. Люди, которые там живут, это «серия идиотов с разбитыми сердцами». Они не знают, что будет завтра. Сердца разбиваются, когда ложные представления о жизни сталкиваются с истинным ее пониманием. Например, сначала Элли разочаровывается в любви, потом – в отце (момент, когда капитан становится ее духовным отцом), и, наконец, в самой себе.  

В пьесе представлены герои нескольких поколений. Романтики, для которых хар-ны чув-ва и снобизм – это дети капитана. Практики, рационально мыслящие, для них хар-ен расчет. 

Первые 2 акта героев пьесы окружает атмосфера дискуссии, саморазоблачения их + атмосфера огромного надвигающегося суда (к примеру, обитатели слышат гул вражеских бомбардировщиков). Чем дальше, тем больше понятно, что смерть – это единственно возможное разрешение ситуации. Герои боявшиеся смерти погибают в финале, а те кто желал ее остаются в живых.

Действие доводится до кульминационного момента, разрешение конфликта нет. Финал открытый, и ни одна из драматических линий не завершается. Шоу оставляет несколько вариантов дальнейшего развития действия. 

Особую нагрузку несут в пьесе символические образы. Центральный здесь – образ корабля. В доме царит беспорядок. Хаос присутствует и в мыслях и чув-ах героев. Отношение к нему (т.е. дому) – есть мерило человеческих качеств. Беспорядок в доме противопоставляется богемному миру  английской интеллигенции. Корабль никем не управляется – он никогда не сдвинется с места.  Это образ предвоенной Англии иили Европы. Здесь каждый занят собой.  

Вопрос №27. Немецкая литературы к. XIX — н. ХХвв. Своеобразие творческого мето­да Г. Гауптмана. Конфликт и образная система драмы «Ткачи».

Литература рубежа веков в немецкой литературе приходится 1880— 1910-е годы. Важнейшее историческое собы­тие, ей предшествующее, — объединение Германии в 1871 г. в ре­зультате франко-прусской войны. В 1888 г. кайзером становится Виль­гельм II. В 1890 г. он отправляет в отставку Бисмарка, в 1891 г. воз­никает «Все германский союз», чья цель деятельности — дальней­шее объединение под эгидой Пруссии всех земель, где проживают германцы. Политики рассматривают возможность мировой экс­пансии под властью немцев, а интеллектуалы ставят проблему «нор­дической расы».

Внимание сосредоточено на реализме и натурализме. Разделить эти направления можно. Однако реалистическая лит. склона к формированию более сложных психологических образов и созданию более глубоких романов. 

Становление немецкого натурализма протекало под влиянием русской, скандинавской и прежде всего фр. лит-ры. В 1889 г. А. Хольц завершил раз­работку своей теории последовательного натурализма и в соавтор­стве с И. Шлафом обратился к ее осуществлению в драматургии (пьеса «Семья Зелике», 1890). В 1889г. Был открыт театр «Свободная сцена». В нем ставились пьесы, которые имели отношения к «новой драме», натуралистические пьесы. 1-ая поставленная пьеса – «Перед восходом солнца». Это типичная натуралистическая пьеса. Автор – Гауптман. 

Немецкий роман отражает соц.проблемы того времени, философский аспект очень важен, присутствует сатирическое звучание. Наиболее полно отразилось вске это в тв-ве братьев Маннов. 

Герхарт Гауптман (1862 — 1946) — создатель немец­кой «новой драмы». Начав творческий путь со стихов, Гауптман позднее проявил себя не только как драматург, но и как беллетрист, мемуарист и автор публицистической прозы. В 1912 г. ему была присуждена Нобелев­ская премия.

Гауптман отрицательно относился к попыткам классифициро­вать свое творчество и не считал себя ни натуралистом, ни симво­листом. Метод Гауптмана – метод синтетический (реализм + нат-зм + романтизм + символизм). Тем не менее, он прославился пьесами «Перед восходом солнца» (1889) и «Праздник примирения» (1890), которые отмечены характерными чертами на­туралистической драматургии. Гауптман обра­щался к жанрам политической и исторической драмы: «Ткачи» (1893). Параллельно он писал комедии: «Коллега Крамптон» (1892) и др. Пьесы «Потонувший колокол» (1896), «А Пиппа пляшет!» (1906) и т.д. относятся к жанру фантастических драм-сказок.

Гауптман называет писателя «био­логом», что в своей основе связано с принципами натуралисти­ческой эстетики. «Биология» для драматурга — это прежде всего острота восприимчивости жизни. Соответственно художественная форма — преображение материала, но она этим материалом и дик­туется, и вырастает из него. Драматург не должен навязывать мате­риалу чуждую ему форму. Пьеса призвана развиваться «сама со­бой». 

Импульсом для написания драматического произведения, по Гауптману, является так называемая «прадрама» — стремление упорядочить хаос глубинного «я», гармонизировать множество разных голосов, звучащих в сознании художника: «Самая первая сцена — голова человека. В ней драма возникла задолго до того, как появился первый театр»; «Самая примитивная… драма — это беседа с самим собой, когда честно задаешь себе вопрос и отве­чаешь на него». Прадрама у Гауптмана, иными словами, это пси­хический процесс, разворачивающийся в сознании каждого че­ловека.

«Ткачи» (сложное переплетение реализма и нат-зма) — пьеса, посвященная восстанию силезских ткачей в 1844г. Он совер­шает поездку по местам, где происходило восстание. Писатель тщательно изучил литературные источники, Гауптман пользовался и семейными воспоминаниями о деде-ткаче. 

Восстание силезских ткачей не было решено стихийности. Но его нельзя считать только внезапной вспышкой, порожденной голодом и отчаянием. Восстание было возможным потому, что трудящиеся стали осознавать непримиримость классовых проти­воречий. Это отразилось и в пьесе. Гауптман показывает, что ткачи понимают, как наживаются фабриканты на их труде. Свою долю урывают и помещики, которые собирают с крестьян спе­циальный налог за право заниматься ткачеством и все еще за­ставляют ткачей отрабатывать на полях барщину.

Среди ткачей находятся сознательные люди, способные к дей­ствию. Таковы ткач Беккер и вернувшийся с солдатской службы в родную деревню Егер. Есть у ткачей и средство агитации — песдя «Кровавая расправа», обличающая фабрикантов, называющая их прямо по именам. 

Разгромив дом фабриканта, ткачи отправляются в соседние деревни, чтобы поднять народ против эксплуата­торов.

Симпатии Гауптмана полностью на стороне рабочих, он по­казывает их борьбу как неизбежную и справедливую. Гильзе – ткач, который  хочет остаться в стороне от борьбы, он проповедует покорность и христианское терпение. В ответ на призыв «Ткачи, выходите!» старик садится за станок. На улице раздается залп, и пуля, залетевшая через окно, поражает на­смерть этого проповедника терпения. Ткачи между тем с крика­ми «ура!» прогоняют солдат. 

Гауптману удалось добиться разрешения постановки «Ткачей», но после премьеры (23 февраля 1893 г.) пьесу вновь запретили. Новая ее постановка на сцене «Дёйчес театер» в 1894 г. побудила императо­ра Вильгельма II отказаться от ложи в этом театре. Сам же драма­тург вовсе не акцентировал внимание на политической подоплеке восстания силезских ткачей и подчеркивал, что «Ткачи» — драма социальная, а не социалистическая.

Вопрос №28. Проблематика и поэтика драмы Г. Гауптмана «Одинокие».

Один   из крупнейших драматургов Германии, пьесы его вошли в репертуар ведущих театров во многих странах. «Одинокие» (1890) – социально-психологическая пьеса. Г.обращается в этой пьесе к интеллигенции. Здесь изображена судьба интеллигента-ученого Иоганнеса Фокерата, стоящего выше окружающей его среды, не удовлетворенного мещанским духом своей семьи. Герой не может присмирить свои мечты с действительностью. Каждый из героев страдает, но не все герои одиноки. По настоящему страдают от одиночества Кетти и Иоганес. Они находятся далеко друг от друга, тем более в жизни Иоганеса появляется другая женщина – Анна. Очень интересен образ Анны Мар и связанный с ней  «русский элемент» в содержании пьесы. Анна приехала из русской Приибалтики. Она представляет собою тип новой женщины, свободомыслящей, независимой, жаждущей знаний  Анну   отличают   ум,   благородство чувства, эмоциональность и женственность.  

Конфликт у пьесы психологический. На героя давят обстоятельства, быт, условия его окружающие. И близкие люди, которые принять, если он в свою очередь примет их условия. 

Вопрос №29. Упадок семьи как социально-исторический процесс в романе Т. Манна «Будденброки». Типы «бюргера» и «художника».

Важнейшим произведением довоенного творчества Манна яв­ляется роман «Будденброки». Сам автор называл его натуралисти­ческим и признавался, что решил взяться за эту книгу после зна­комства с сочинениями братьев Гонкур («Рене Мопрен»).

В центре романа — немецкое бюргерство. Это понятие не столько социальной, сколько духовной природы. Величайший представи­тель бюргерства, или своего рода немецкой «мировой отзывчиво­сти», по мнению Манна, — Гёте. В докладе «Гёте, как представи­тель бюргерской эпохи» (1932) Манн утверждает: «Его основная сердечная склон­ность — доставлять людям удовольствие, делать для них мир при­ятным. Понятие «приятности» играет особую роль в тех благожела­тельных жизненных советах, которыми он оделяет людей, и чисто бюргерская черта Гёте — но уже в высшем, духовном смысле — сказывается в том, что в «Поэзии и правде» он сводит всю прият­ность жизни к закономерному кругообороту внешних явлений, смене дня и ночи, времен года, цветения и жатвы и всего того, что из эпохи в эпоху повторяется периодически. В утомлении от этого закономерного ритма явлений природы и жизни он усмат­ривает прямо-таки душевное заболевание, угрозу для жизни, глав­ное побуждение к самоубийству».

В «Будденброках» сплетены между собой традиция немецкой прозы и натурализм Э.Золя; импрессионистичность Гонкуров и лейтмотивная техника Вагнера. Интерес Манна к натурализму напоминает о себе подзаголовком романа — «История гибели одного семейства». Однако, давая хронику расцве­та и упадка фирмы, Манн паралельно исследует и другую тему — тему музыкальности как особого, рокового свойства бюргерской духовности. Угасание рода Будденброков и явление в этой семье художественно одаренного ребенка трагически связаны между со­бой.

Традиционные качества бюргерства воплощены в центральном персонаже романа Томасе Будденброке. Он способен продолжить славное дело отца, отличается трудолюбием и порядочностью. Правда, в отличие от Иоганна Будценброка, работа далеко не все­гда приносит ему радость, а мир его семьи далек от той «органи­ческой цельности» бытия, которые олицетворяют доставшиеся ему по наследству Библия и семейное серебро. И дело не в том, что рядом с Томасом его брат Христиан, эгоист и беспринципный человек. «Заблудившийся бюргер» — сам Томас, натура нервная и впечатлительная. Характерно, что он берется за чтение Шопенгау­эра, а также отваживается на признание, едва ли возможное в прошлом для его отца: «Мне кажется, что-то ускользает у меня из рук, я уже не умею держать это неопределенное «что-то» так креп­ко, как раньше… Что такое, собственно, успех? Это таинствен­ная, необъяснимая сила — осмотрительность, собранность, со­знание, что ты воздействуешь на ход жизненных событий уже са­мим фактом своего существования, вера в то, что жизнь угодливо приспособляется к тебе. Счастье и успех внутри нас. И мы должны держать их прочно, цепко. И как только тут, внутри, что-то начи­нает размягчаться, ослабевать, поддаваться усталости, тогда и там, вовне, все силы вырываются на свободу, противятся тебе, восста­ют против тебя, ускользают из-под твоего влияния».

Последний представитель угасающего рода — сын Томаса, Ганно. Он противоположность своего деда. Точнее, Ганно наделен фа­мильным бюргерским гением, но у него он лишен «практической» ориентации и потому в силу своей «нематериальности», или му­зыкальности, обречен на бегство в небытие. Отметим, что перво­начально роман задумывался Манном именно как история Ганно, но затем расширился до семейной саги.

На поэтику «Будденброков» определенное влияние оказала музы­ка Вагнера. Более всего это касается лейтмотивов. В музыке лейтмотив — это мелодический отрывок, ассоциирующийся с опреде­ленным образом. Лейтмотивы в вагнеровских операх как конкрет­ны, так и символичны, что позволяет им быть носителем «сплош­ного потока» музыки, организованного по принципу контраст­ной полифонии. Манновские лейтмотивы не столь многозначны и служат для портретной характеристики. Наибольшее количество , лейтмотивов в романе связано с Тони Будденброк, ибо именно она определяет эмоциональную атмосферу семейства. В одних слу­чаях эти лейтмотивы конкретны и приземленны (когда речь идет о мужьях этой женщины: «’Трюндлих! Да!» Это прозвучало как во­инственный клич, как короткий зов фанфары»), в других, как при общении с Ганно — лирико-ироничны: «Ведь ее дед разъез­жал по стране на четверке лошадей».

Своеобразие «Будденброков» определяется не только влиянием на Манна творчества Вагнера, но и его увлеченностью философией Ницше. В эссе «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947) Манн отмечает, что в Германии рубежа XIX —XX вв. «Ницше вы­звал такое изменение духовной атмосферы, такую европеизацию, такой психологизм немецкой прозы, что консервативно немецкий дух стал душным и утратил всякий высокий смысл. Это, в сущно­сти, он, Ницше, заострил ту старую противоположность между югом и севером, между романтическим и классическим, уничтожение которой было делом великих немцев, и расширил ее до противопо­ложности между национальным и европейским».

Ницшевский пласт романа связан с его главными проблемно-тематическими узлами: декаданс, разрушение органической цело­стности культуры, болезненность современного гения («гений как болезнь»). Отсюда и манновская трактовка музыкальности: «Му­зыка — область демонического… христианское искусство с отрица­тельным знаком». Сочинения Ницше на долгие годы стали для Манна тем «магическим экраном», на который он осознанно или неосознанно проецировал свои самые сокровенные мысли и пе­реживания. Вместе с тем отношения Манна с этим «демоном», с этим «другим я» всегда были крайне непростыми, сложились в напряженный сократический диалог, содержание которого невоз­можно исчерпать антитезой приятие — отрицание.

Дополнительная информация:Томас Манн Выдающийся немецкий писатель, романист, эссеист, лауреат Нобелевской премии по литературе за 1929 год и один из наиболее ярких и влиятельных европейских писателей XX века.

Семья, в которой вырос будущий знаменитый писатель, всеми своими привычками, укладом, идеалами принадлежала предшествующей эпохе. Она тщетно силилась сохранить традиции купеческого патрицианского рода, культивировала обычаи «вольного города», каким столетиями был и продолжал считаться в конце XIX века Любек.

Юный Томас, впрочем, в большей степени интересовался поэзией и музыкой, чем семейным предприятием или занятиями в школе. После смерти отца в 1891 г., оставшаяся в наследство торговая контора была продана и семейство переехало жить в Мюнхен. Томас, работая в страховом агентстве, а потом учась в университете, обратился к журналистике и вольнонаемному писательству. Именно в Мюнхене Томас начал свою карьеру литератора самым серьезным образом, достигнув настолько приличного успеха рядом рассказов, что его издатель предложил ему попытаться создать более крупное произведение.

Дом Маннов и упадок в точности такой же, как его, семьи за три поколения можно хорошо представить себе по роману «Будденброки», первой значительной работы Манна. Во многом автобиографическая, эта замечательная семейная хроника, созданная Манном в юношеские годы, была принята с таким единодушным одобрением, что некоторые критики по-прежнему считают роман наилучшей работой писателя. В конце концов, книга оказывается в числе пользующихся наибольшим спросом, принося её автору славу и известность, хотя Томасу было еще только 26 лет. 

Будденброки — Томас Манн приступил к написанию своего большого детища, задуманного им в духе скандинавских романов о гибели детства, семьи и родного города. Причем в отличие от многих писателей, Томас написал сначала не только первое предложение «Что это? Что – же – это?», но и последнюю фразу «Вот и вся история». В течение двух последующих лет писатель копил материалы о своем родном городе Любеке и его обществе. Первоначально запланированные 250 страниц писатель написал в 1897 году, но потом роман стал жить своей собственной жизнью и незаметно по объему вырос к 1890 году в три раза. Почти год Манну пришлось бороться с издательством за сохранение этого объема и победить. Издатель же не только признал свое поражение, но предложил молодому писателю редко встречающийся даже сегодня договор, согласно которому гонорар составил 20 процентов от реализации книги! 

Вопрос №30. Тема искусства и художника в новеллистике Т. Манна. Образ писателя в новеллах «Тристан», «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции». 

Новеллы Томаса Манна посвящены теме искусства и художника. Это своеобразный цикл, объединенный образом писателя. В каждой новелле героем является писатель. 

Рассматривая общую культурную ситуацию можно сказать, что особое воздействие оказывает Шопенгауэр, Ницше, Вагнер.

Шопенгауэр «Мир как воля и представление» (высшая форма искусства – музыка – отражение идей и воли).

Влияние Шопенгауэра на Ницше. «Рождение трагедии из духа музыки». Трагедия родилась из духа музыки, о противопоставлении 2 начал, заключенных в человеческом сознании и искусстве. Аполоническое (светлое)и дионисийское (темное, но воплощение свободы) начала. Он дает романтическую форму искусству. 

Основная проблема – проблема соотношения искусства и действительности. 

«Тристан»

Посвящена теме искусства, его воздействию на человека. Ведущий лейтмотив – внутреннее родство искусства и смерти. Писатель-декадент – главный герой. Он презирает мир обывателей, пишет роман, к вещам он более внимателен, чем к людям. Живет в санатории, не для лечения, а ради стиля ампир. 

Образ санатория – интересна сама нездоровая атмосфера, царящая в санатории.

Намек на произведение Вагнера «Тристан и Изольда» — столкновение двух областей: любви и смерти. Это как нечто неразделимое друг от друга. Обольщение красотой смерти и приводит его самого к смерти. 

Смерть возлюбленной Шпигеля символична: смерть бюргерской системы неизбежна.

«Тонио Крегер»

Раскрывает проблему бытия художника, поницшевски противопоставляя «дух» и «жизнь». Читатель ожидает сю­жетного разрешения взаимоотношений Тонио с другом детства Гансом Гансеном и Ингеборг Хольм, девочкой, в которую герой был некогда влюблен. Однако то, что должно было бы объеди­нять, разъединяет. В повествовании о взрослом Крёгере Ганс и Ингеборг соединены, а Тонио существует в другом измерении — он живет творчеством. 

О своем призвании герой рассказывает ху­дожнице Лизавете Ивановне. Встреча Тонио с Гансом и Ингеборг знаменательна. Он их видит на одном из приемов и узнает, они его — нет. Воплощение «жизни», белокурые и голубоглазые Ганс и Ингеборг не способны заметить, узнать художника, жертвующего всем ради творчества. 

Эта любимая автором лирическая новелла раскрывает самые интимные переживания писателя: «Литература не призвание, а проклятие. Когда ты начинаешь чувствовать его на себе? Рано, очень рано. В пору, когда еще нетрудно жить в согла­сии с Богом и человеком, ты уже видишь на себе клеймо, ощуща­ешь свою загадочную несхожесть с другими, обычными положи­тельными людьми; пропасть, зияющая между тобой и окружаю­щими, пропасть неверия, иронии, протеста, познания, бесчув­ствия становится все глубже и глубже; ты одинок — и ни в какое согласие с людьми прийти уже не можешь». В «Тонио Крёгере» дух и влюблен в жизнь, и ощущает невозможность слияния с ней.

«Смерть в Венеции»

Еще более эта коллизия заострена в новелле «Смерть в Вене­ции». В письме к литературоведу К. М. Веберу 4 июля 1920 г. Т. Манн, комментируя свое довоенное творчество, подчеркивает: «Отноше­ния духа и жизни — это крайне деликатные, трудные, волную­щие, болезненные, заряженные иронией и эротикой отношения. …Страсть исходит и от духа, и от жизни. Жизнь тоже желает духа. Два мира, взаимоотношения которых эротичны, без явственной полярности полов, без того, чтобы один мир представлял муж­ское начало, а другой — женское — вот что такое жизнь и дух. Поэтому у них не бывает слияния и согласия, и между ними царит вечное напряжение без разрешения… Проблема красоты заключена в том, что дух воспринимает как «красоту» жизнь, а жизнь — дух».

Сформулированная Манном проблема рассматривается им на при­мере любви стареющего писателя Густава Ашенбаха к юному польскому аристократу Тадзио, приехавшему с матерью на отдых в Венецию. 

Пятидесятилетний прозаик пользуется широкой извест­ностью, получил от императора личное дворянство за роман о Фридрихе Великом, вместе с тем он исписался, перестал получать от творче­ства радость. И вот испытание, которое стоит ему жизни. Ашенбах умирает от холеры, вспыхнувшей в Венеции. Когда начинается эпидемия, писатель не стремится покинуть город. Ни­когда он не чувствовал себя столь раскрепощенным, столь радост­но творящим, как в минуты созерцания «божественно прекрасно­го» Тадзио на берегу моря. 

Эта страсть выглядит если не амораль­ной, то эгоистической, — когда Ашенбах не сообщает матери юноши об эпидемии; она жалка и смешна — когда он, чтобы со­ответствовать объекту своей любви, всячески омолаживается. 

Но осуждение Ашенбаха, встретившего, подобно Р. Вагнеру, смерть в Венеции, не входило в намерения Манна. Ашенбах умирает не толь­ко из-за того, что в дальнейшем не увидит Тадзио, этого нового бога Эрота, вышедшего из моря, но и потому, что ему не суждено пережить более высокие мгновения встреч с Красотой, чудо кото­рой, в трактовке новеллы, выше границ пола.

Зна­менательно, что место действия у Манна — Венеция. Ирония этого обстоятельства в том, что подлинная слава Венецианской рес­публики — в далеком прошлом. Теперь — это «музей», воплоще­ние цивилизации, — словом, город мертвых, из которого ушла жизнь. Но манновская Венеция и «царица морей», средоточие мас­карада, переодевания, авантюры, где все возможно. Любовь к Тадзио ассоциируется у Ашенбаха прежде всего с образом моря, мотив «юноша на берегу моря» обыгры­вается неоднократно. Именно на берегу, на пляже умирает Густав Ашенбах, увидев в последний раз «дитя Юга» — Тадзио. Новелла Манна не только сводит вместе самые разные реминисценции (Платон, Гёте, Шопенгауэр, Вагнер), не только дает современную трактовку знаменитым образам («клас­сическая Вальпургиева ночь», тристанизольдовское тождество любви-смерти), но и загадывает читателям загадку на тему соот­ношения искусства и жизни. 

Вопрос №31. Сатирический роман Г. Манна «Верноподданный». Геслинг как социально-психологический тип.

Роман «Верноподданный» считается вершиной сатирического мастерства Манна. Это первый роман из трилогии «Империя». Эту трилогию можно сравнить с «Человеческой комедией» или серией романов Золя «Ругон-Маккары», где отражается в различных аспектах частная и общественная жизнь Франции. Манн поставил перед собой задачу отразить обобщающую картину вильгельмовской империи. 

Первый роман «Верноподданный», по замыслу автора, отражает буржуазию. «Бедные» — пролетариат. «Голова» — интеллигенцию.

Дидерих Геслинг (центральный персонаж) – обобщающее воплощение национальных черт немецкой буржуазии. Манн показывает своего героя в различных общественных связях, тем самым рамки произведения расширяются до широких пределов кайзеровской империи. С одной стороны, это персонаж из прошлого. Но с другой, разве не подобные люди стали опорой гитлеровской диктатуры?

Действие романа отнесено к 90-м гг. XIX века, но, по сути, это Германия накануне первой мировой войны.

Роман состоит из шести глав. Первые две написаны как роман воспитание, точнее пародируют эти традиции. Манн показывает как в условиях бюргерской немецкой семьи, школы, студенчества, службы в армии и всей атмосферы Германии формируется такой тип как Геслинг. От отца он понимает, что надо преклоняться перед властью, от матери (типичной сентиментальной мещанки) он учится лжи и лицемерию, подлости. В студенческой корпорации «Новотевтония», в армии он выдает себя за рыцаря, за героя, на самом же деле безмерно трусливый и лживый. 

Манн часто ставит его в гротескные ситуации, которые были бы остро комичными, если бы не выявлялось нравственное омерзение и социальная опасность этого героя. (Напр., когда он говорит, что витрина колбасного магазина – лучший вид эстетического наслаждения для него.)

Роман – произведение политическое, но в первых двух главах это не так видно, потому что Манн раскрывает своего героя в морально-эстетическом плане. В других же главах герой предстает перед нами в других аспектах – социальных и политических. Теперь все его поступки и действия определяются тем, что он предприниматель (владелец фабрики по производству бумаги, которая досталась ему от отца) и политический деятель (ультрареакционной монархической ориентации). 

Первые его шаги в этом направлении были неуверенные, но потом он становится главой монархической партии в Нетциге (его родном городе), владельцем огромного предприятия (благодаря политическому шантажу против конкурентов). 

Несмотря на то, что действие происходит в маленьком городке, Манн подразумевал всю Германию. В маленьком Нетциге, где, как и во всяком маленьком городке, красноречиво обнажаются политические страсти, социальные конфликты. Но они несравненно меньше столичных. Данное в таком преуменьшении, лишенное ореола грандиозности, они приобретают оттенок комического фарса. Благодаря этому приему развенчивается ореол императора Вильгельма, трансформируясь в своем двойнике (Геслинге) он предстает в ничтожной своей сути.

Отношение Манна к рабочим.

Во всех конфликтах м/у рабочими и Геслингом, автор на стороне рабочих. Геслинг их ненавидит, но очень боится их. Сам же Манн полагал, что справедливое общественное устройство может быть достигнуто силами «аристократии духа». Рабочий класс, по Манну, сам лишен политической силы, он лишь достойный всяческой поддержки и сострадания объект социального угнетения. В романе рабочие представлены как общая масса, а отдельные их представители – мало индивидуализированные фигуры. Наполеон Фишер, при внешнем антагонизме, все-таки союзник Геслинга. Он – предатель своего класса, помогает эксплуатировать рабочих.

Оппозицию геслинговской партии в романе составляет партия либеральная (партия народа). Но Манн показывает их бесхребетность, беспомощность в разрешении конфликтов (Бук), беспринципность (бургомистр), трусливость и готовность пойти на компромисс с реакционерами (Лауэр, редактор местной газеты, доктор). 

Ну и партия кайзера: Ядассон – еврей, который при каждой возможности демонстрирует свой национализм и антисемитизм. Как карикатурные маски нарисованы и другие члены этой партии (майор Кунце, лейтенант Кюнхен, пастор Циллих). Это мракобесы, проповедующие войну и шовинизм. Ну и фон Вулков – старый юнкер. 

Финальная сцена романа – уверенность Манна в крахе вильгельмовской империи. На открытии памятника Вильгельму I собрались все: чиновники, офицеры, бюргеры, проститутки… Началась гроза и вся эта разодетая толпа разбежалась. Но гроза эта только слегка потрепала Геслинга. Это предупреждение Манна о грозной социальной опасности, которая таится в этом типе верноподданного. На смертном одре старого Бука появляется торжествующий Геслинг, который уже давно стал владельцем всего имущества Буков.

Вопрос №32. Развитие американской литературы на рубеже XIX — XX вв. Новеллис­тика О’Генри.

В истории США достаточно легко выделить период между 1865 г. (окончание Гражданской войны) и 1900гг. Он отмечен значительными социальными переменами. Символичны в этом плане окончание строительства в Нью-Йорке Бруклинского моста (1883), открытие в нью-йоркской гавани ста­туи Свободы (1886). Под влиянием индустриализации падала неграмотность.

Литературная ситуация в США стала медленно приобретать но­вые очертания к середине 1880-х годов, вплоть до которых глав­ным событием американской словесности XIX в. оставался роман­тизм. С него литературное столетие началось (Ч.Б.Браун, В.Ир­винг) и на нем, в известном смысле, закончилось (Г. Мелвилл, У.Уитмен). Послевоенное поколение прозаиков — к нему относи­лись столь разные авторы, как Марк Твен, Уильям Дин Хоуэллс, Генри Джеймс — осознанно или неосознанно противопоставило себя анг­лоамериканскому романтизму и викторианской литературе (Ч.Дик­кенс, У. М.Теккерей). 

В отличии от других европейских стран где реализм сложился как лит. направление еще в сер.19 в. формирование американского реализма приходится на конец 19в. Амер.лит. наследует европейский опыт, но помимо этого она очень самобытна. 

Важной особенностью амер.реал. яв-ся злободневность. Также для амер.лит хар-но публицмистическоен и сатирическое начало. Если европейская лит.проходит под знаком романа, то в Амер. Под знаком новеллы. Например, Эдгарт По считал новеллу идеальным жанром, т.к. при ее прочтении не нарушается целостность восприятия. Новелла переняла традицию устного американского рассказа: динамичное развитие сюжета, неожиданная концовка и близкий к разговорному язык. 

О’Генри (псевдоним Уильяма Сиднея Портера) (1862-1910) его тв-во приходится на конец 90-х годов XIX века — начало 900-х гг. О’Генри блестящего юмориста и сатирика, большого мастера короткого рассказа. Работал и журналистом, художником и параллельно подрабатывал в банке. Однажды на него свешали недостачу и завели уголовное дело. Ему пришлось скрываться от американской полиции в Гондурасе. Известность ему принесли новеллы о Латинской Америке, где автор пребывал во время своих скитаний.

Условно новеллы О’Генри можно разделить на два тематических блока:

1.рассказы о жизни в большом городе и о жизни в этом городе маленького человека. «Четыре миллиона» — сборник новелл о судьбе маленького человека, которого никто не замечает в этом большом городе. Большой город равнодушен и жесток к судьбе маленького человека. О’Генри рисует впечатляющую картину неустроенности, бедности простых людей, их несбывшиеся надежды, разбитые иллюзии. Тяжелое впечатление оставляет новелла «Меблированная комната», герои которой ищут свое счастье, не находят его и кончают жизнь самоубийством. Безработица подстерегает симпатичную мисс Лисон, чуть не погибшую от голодной смерти («Комната на чердаке»). Больно и обидно за молодых супругов, напрасно жертвующих своим последним достоянием, чтобы подарить друг другу рождественский подарок («Дары волхвов»).

2. действие разворачивается в провинции, герой – благородный жулик. Такой герой зачастую попадает в комическую ситуацию. Героем многих его новелл выступает Джефф Питере, авторское отношение к которому характеризуется двойственностью. С одной стороны, Джефф жуликоват, нахален. С другой стороны, он по лишен добрых порывов, любит приключения, иронически относится к себе. Образ Джеффа, как и других, подобных ему персонажей, рисуете» в комически сочувственном плане. Комизм ситуации заключается в том, что жулики, авантюристы, искатели легкой наживы нередко сами попадают в затруднительное положении и вместо того, чтобы торжествовать победу, вынуждены расплачиваться за свои проступки. Именно такая ситуация возникает в знаменитой новелле «Вождь краснокожих», где похитители платят выкуп отцу украденного «вождя краснокожих», дикие выходки которого делают их существование невыносимым. «Благородный жулик» у О’Генри — порождение буржуазной среды. Он стремится к наживе и вместе с этим не лишен человечности и даже известного благородства.

Писателъ создавал также сентиментальные новеллы и рассказы, написанные в духе «нежного реализма». Немало было у него новелл с традиционным «счастливым концом», чисто развлекательных.

В американской литературе конца XIX — начала XX века О’Генри занимал промежуточное положение между критико-реалистическим направлением, школой «нежного реализма» и позднеромантическим течением, которое продолжало свое существование. Художественный метод О’Генри и представляет собой сочетание реалистических, сентиментальных и «джентильных» элементов, часто сложно переплетенных в его новеллах. Писатель не только продолжил, но и внес много нового в развитие жанра американской новеллы. Несомненная заслуга О’Генри — реалистическое описание большого города, жизни и быта маленького человека.

Очень многообразны жанровые разновидности в его новеллистике: новелла-сатира, новелла-анекдот, новелла-гротеск, приключенческая романтическая новелла, новелла-пародия и т.д. Наиболее характерными особенностями художественной манеры писателя являются юмор и сатира, ирония, комический гротеск. Рассказы динамичны, написаны разговорным яликом с использованием жаргона, пародийных приемов, неожиданных сравнений.

О’Генри в большей степени, чем кто-либо из его предшественников или современников, использовал форму остросюжетной новеллы с неожиданной концовкой. Это способствовало не только ее занимательности, но и выполняло определенную художественную функцию: неожиданный финал выявлял несоответствие между реальным и желаемым, обнаруживал противоречия действительности.

Вопрос №33. Художественное своеобразие рассказов М. Твена. Связь с фольклором, образ «простака».

Марк Твен (1835-1910). Его первая книга – «О простаке за границей» (1867). Это впечатления о поездке в Европу.

Герой-простак – герой многих произведений Твена. Это герой рассказчик. У него есть своя логика. Комический эффект возникает при столкновении его логики с логикой жизни. Простак с умным видом повествует о какой-то комической ситуации.

Вопрос №34. Творческая эволюция М.Твена. Сочетание реализма и условности в романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура».

Настоящее имя писателя Сэмюэль Клеменс. 

«О простаке за границей» (1867) – первая книга Твена, впечатления о поездке в Европу. 

Герой-простак – герой многих его рассказов. Это рассказчик. Он с умным видом рассказывает о какой-то комической ситуации. Комический эффект в столкновении взглядов простака и обычных людей.

«Рассказ о дурном мальчике» и «Рассказ о хорошем мальчике». В них все наоборот. Плохой мальчик делает добрые дела, но они вызывают проблемы. Даже смерть героя «не по законам жанра».

«Приключения Тома Сойера», «Принц и нищий».

«Янки при дворе короля Артура» (1889) — историко-фантастический рома­н. 

Герой романа мастер-оружейник, американец XIX в., в драке получает удар по голове и теряет сознание, а очнувшись, находит себя в Англии VI в. и попадает ко двору короля Артура. VI в. предстает в его романе как век господ­ства невежества, жестоких феодалов. Янки честен и бескорыстен. Вооруженный знаниями человека XIX столетия, он вызывает феодализм и церковь на страшный бой. Все силы и знания он отдает техническому и культурному прогрессу страны. Он издает газеты, строит фабрики, проводит телефон, он заставляет странствующих рыцарей, без дела слоняю­щихся по белому свету, рекламировать мыло и велосипеды. По сравнению с грубыми и невежественными рыцарями янки выгля­дит подлинным рыцарем без страха и упрека. Накопив силы, собрав вокруг себя молодежь, янки уничтожает власть феодалов, но в борьбе с церковью он оказывается побеж­денным: волшебник Мерлин погружает его в сон на тринадцать веков. 

Итак, в романе «Янки при дворе короля Артура» Марк Твен вновь выдвигает проблему положительного героя, и на этот раз, хотя и в фантастической форме, решает ее более успешно. 

Интересно также то, что в романе протянута нить от Англии VI в. к Америке XIX в., хотя американская действительность, естественно, получает лишь косвенное отражение. Твен намекает в своем романе на то, что американская буржуазная республика устарела, американскую конституцию он уподобляет лохмотьям на теле бедняка, которые уже не защищают его от холода. Писатель говорит, что «народ — единственный законный источник власти».

 

Вопрос №35. Проблематика рассказов Дж. Лондона. Романтические тенденции. Цивилизация и природа. (так как до консультации далеко, а билеты уже требуете, поэтому каждый сам доделывает)

 Герой в произведениях Джека Лондона – это ярко выраженные индивидуалисты, которые испытывают сопротивление среды, «законов жизни». Иногда они терпят безжалостное поражение, но иногда за счет сильной воли и пренебрежения общепринятой моралью выигрывают поединок с судьбой (но при этом не делаются счастливее). 

Вопрос №36. Роман Дж. Лондона «Мартин Иден»: тема художника и его судьбы в  современном мире. 

«Мартин Идеен» — произведение в известной степени автобиографическое. Писал его Лондон во время своего путешествия по южным морям. 

С одной стороны, Мартин Иден необыкновенно талантлив – вопреки социальному происхождению он становится известным писателем. С другой стороны, то, что позволяет ему вырваться из низов (честолюбие, спенсеровское представление о борьбе за свое место под солнцем, любовь к девушке из богатой семьи), его же и губит. Оторвавшись от корней и вместе с тем глубоко презирая мир богатых, к которому он примкнул как именитый автор, Мартин как романтик новой формации кончает с собой. 

Действие романа развивается в двух взаимосвязанных пла­нах: личном — любовь Мартина к Руфи, их отношения, упорные занятия Мартина самообразованием — и социальном — борьба Мартина Идена за место в буржуазном обществе, за то, чтобы это общество признало его талант писателя. Но сразу следует отметить, что борьба эта велась во имя «бледной, как лилия, де­вушки», то есть цели сугубо личной, индивидуальной. Глубокая, впечатлительная, тянущаяся к красоте натура Мартина именно в образе благовоспитанной, красивой и образованной Руфи увидела «то, для чего стоит жить, чего стоит добиваться, из-за че­го стоит бороться и ради чего стоит умереть…».

Исключительный ум Мартина Идена жаждал равных себе собеседников, и ему не приходило в голову, что «истинных и глубоких мыслителей нужно искать не в гостиных Морзов…». Мартин упрямо добивался своего места в жизни, «он странствовал по жизни, не зная покоя, пока не нашел, наконец, книги, искусство и любовь». Вдохновленный ими он долгие месяцы упорно работал, перебиваясь с хлеба на воду, голодал, поддерживая себя редкими обедами в доме Морзов.

Разрыв Руфи с Мартином, как он изображен в романе, перерастает рамки собственно личных отношений героев и становится отражением тех общественных отношений, которые господствуют в буржуазном мире. Ведь дело не просто в том, что Руфь оказывается послушной дочерью, не осмеливается пойти наперекор родителям и порывает всяческие отношения с Мартином. Проблема здесь гораздо глубже. Путы буржуазной морали узкого мирка Морзов оказываются сильнее возвышенного чувства любви — вот в чем общественное звучание разрыва Руфи с Мартином. Любовь в буржуазном мире возможна только в рамках буржуазной морали.

Мартин упорно бомбардирует редакции и издательства своими произведениями. И, наконец, наступает тот долгожданный день, когда из полученного от издателя письма он достал не возвращенную ему рукопись, а чек. Однако «он уже не способен был замирать от восторга при виде издательских чеков. Прежде чеки казались ему залогом будущих великих успехов, а сейчас перед ним лежали просто двадцать два доллара, на которые можно было купить чего-нибудь поесть. Вот и все».

Казалось бы, Мартин Иден достиг всего, о чем только мог мечтать: его книги охотно печатались издателями и нарасхват раскупались читателями; все, что когда-либо было им написано, нашло свое место на страницах журналов и газет; критики на все лады обсуждали его произведения; газетные репортеры одолевали его, чтобы получить интервью; на его текущем счету в банке лежали сто тысяч долларов. Но мятущаяся душа Мартина не находила никакого удовлетворения. Теперь, когда журналы и издательства готовы были печатать все, что ни выходило из-под его пера, он вдруг потерял всякое желание писать. Его мысли были заняты одним — как понять все то, что произошло с ним, что вообще происходит в человеческой жизни.

Мартин мучительно раздумывает о смысле человеческого бытия, о своей собственной роли во всем происходящем. Это были размышления человека, прошедшего жестокую школу жизни, сумевшего своим собственным трудом и умом выбиться с низов на вершину капиталистического общества и вдруг обнаружившего на этой вершине все то же «зловонное болото» капиталистической  действительности.

Мартину кажется, что он сумеет найти свое счастье, убежав от буржуазной цивилизации на острова южных морей, живя в тростниковой хижине, занимаясь ловлей акул и охотой на диких коз, торгуя жемчугом и копрой. Он заказывает билет на отправляющийся на остров Таити пароход «Марипоза» и готовится к отъезду — покупает ружья, патроны, рыболовную снасть. И вот он — на пароходе. Но и здесь все глядят на него, как на путешествующую знаменитость. Он замыкается в себе. «Жизнь стала мучительна, как яркий свет для человека с больными глазами. Она сверкала перед ним и переливалась всеми цветами радуги, и ему было больно. Нестерпимо больно». Где-то на так любимом им океанском просторе Мартин выбрасывается из иллюминатора каюты в океанскую пучину и кончает все счеты с жизнью.

Первые читатели романа и его первые критики так и не сумели понять подлинного смысла рассказанной писателем истории, не извлекли должного урока из печальной судьбы Мартина Идена. В своей статье «О писательской философии жизни» Д. Лондон говорил о труде писателя (!): «Вы должны научиться с пониманием всматриваться в лицо жизни. Чтобы постичь характер и фазы того или иного движения, вы должны познать мотивы, которые движут личностью и массой, которые порождают и приводят в действие великие идеи, ведут на виселицу Джона Брауна… Писатель должен держать руку на пульсе жизни, и жизнь даст ему его собственную рабочую философию, при помощи которой он в свою очередь станет оценивать, взвешивать, сопоставлять и объ­яснять миру жизнь».

В романе показано, что Мартин был «прирожденным борцом, смелым и выносливым», однако бороться ему было суждено «во мраке, без света, без поощрения». Единственной путеводной звездой в этой нелегкой борьбе долгое время была любовь к Руфи, стремление стать вровень с ней и соединить свою судьбу с судьбой своей избранницы. 

Принципиальную разницу во взглядах на окружающую жизнь Мартин понял слишком поздно. И он прямо говорит Руфи об этом во время последнего свидания: «… Вы чуть не погубили меня желая мне добра. Да, да! Чуть не погубили мое творчество, мое будущее! Я по натуре реалист, а буржуазная культура не выносит реализма. Буржуазия труслива. Она боится жизни. И вы хотели и меня заставить бояться жизни… Пошлость есть основа буржуазной культуры, буржуазной утонченной цивилизации. А вы хотели вытравить из меня живую душу, сделать меня одним из своих…»

В этом признании Мартина — ключ к пониманию истоков его личной трагедии. Моряк Мартин Иден был плоть от плоти, кровь от крови человеком своего класса. И его жизнь, и его помыслы — сродни жизни и помыслам тысяч его собратьев по труду. Но вот моряк превратился в писателя, притом в писателя модного, преус­певающего, зарабатывающего большие деньги. Причем его популярность, его заработки зиждились на его реалистическом видении мира, на высказывании идей, которые буржуазное общество не принимало, но которое щекотали его нервы, знакомство с которыми позволяло считать себя либералом. Поэтому книги Идена раскупались обеспеченной публикой, становились модными, приносили их автору немалый доход.

В результате Мартин Иден, сам того не желая, попал в положение человека, сидящего на двух стульях. По своим идеям, по своему мышлению он был и остался реалистом, ему были чужды мораль и предрассудки буржуазии. Но по своим доходам, по своему новому образу жизни он теперь принадлежал к классу буржуазии. И это противоречие требовало разрешения. Таким образом, природа таланта не играет никакой роли в определении судьбы талантливого человека в буржуазном обществе. Мартин Иден был писателем, но он мог быть талантливым музыкантом или скульптором, художником или медиком. Трагизм судьбы и жизненный путь писателя Мартина Идена типичен для капиталистической действительности.

Дж. Лондон искренне недоумевал, почему ряд критиков видели в образе Мартина Идена социалиста, борца за идеалы рабочего класса. Ведь в романе прямо сказано, что Мартин верит не в социализм, а в теорию английского философа Спенсера – выживают сильнейшие. По своему мышлению Мартин был ярым индивидуалистом, в этом заключалась его трагедия, и именно это привело его к гибели. Его короткое знакомство с Бриссенденом лишь подчёркивает его индивидуалистическое мировоззрение. Поэт как бы противостоит образу Идена и оттеняет в нём те черты характера и мышления, которые отсутствуют у самого поэта. Бриссенден не верит в объективность буржуазной публики и печати и поэтому никак не стремиться публиковать свои произведения. Мартин же мечтает об одном – увидеть свои произведения напечатанными. Бриссенден верит в социализм и неизбежность социальной справедливости. Мартин исповедует индивидуализм.

В романе роковой прыжок Мартина описан как совершенно естественный, простой и даже обыденный шаг. А ведь на этот шаг идет внешне здоровый, в расцвете своего таланта писатель, добившийся славы и успеха. И та обыденность, с которой уходит из жизни Бриссенден и Иден, — это тоже неотъемлемая часть «трагической национальной истории успеха» талантливого художника в США.

Мартин Иден не был социалистом, являясь индивидуалистом, не имея ни малейшего представления о нуждах других, он жил только для себя, боролся лишь ради себя и умер – то из-за самого себя. Он пробился в буржуазные круги и был потрясён отталкивающей посредственностью буржуазии.

Д. Лондон понимал что человек творческого труда не должен замыкаться в собственном узком мирке, отгородившись своими притязаниями на исключительность от внешнего мира, от кипучего биения повседневной жизни.

Вопрос №37. Тема «американской мечты», жизненного успеха в романе Т. Драйзера «Сестра Керри».

Теодору Драйзеру суждено было стать ключевой фигурой именно американского натурализма. К моменту публикации в 1900г «Сестры Керри», первого значительного произведения Драйзера, уже опубликованы книга рассказов о Среднем Западе «Проезжие дорого» и роман о девушке с фермы, ищущей свое счастье в большом городе «Роза с Датчес Кули» Х. Гарленда; «Мэгги: девушка улиц» С. Крейна и многие другие. 

Первый роман Драйзера – «Сестра Керри». Он посвящен траектории жизненных перемещений Каролины Мибер – провинциальной девушки, отправляющейся в Чикаго на поиски своего места в жизни. Любовный треугольник (Керри, Друэ, Герствуд) призван также иллюстрировать натуралистическую тему приспособления организма к среде. Успех, «святость», возвышение одного персонажа должны компенсироваться поражением, «порочностью», падением другого. Процесс социального равновесия (нарушаемый волей к самоутверждению незаурядных личностей, к которым по-разному относятся Керри и Герствуд) регулирует случай. 

Централь­ный образ романа — дочь фермера Каролина Мибер. Она хороша собой и наделена природной сметливостью, но натура ее эгоис­тична. У Керри были и хорошие задатки — отзывчивость и доброта, — но совершенно неразвитый Керри не интересуется чтением, она «упорно тянулась к матери­альным благам». Неудовлетворенная монотонной жизнью в доме отца, Керри устремляется в Чикаго, где живет ее замужняя сестра, в поисках счастья, и Чикаго, этот огромный капиталистический город, ло­мает ее патриархальную мораль, губит ее чистоту, развивает ее эгоистические задатки. Как личность, Керри терпит поражение. Драйзер подчеркивает это на послед­них страницах романа, заставляя свою героиню признать, что, завоевав материальный успех, она не нашла счастья.

Американская буржуазная критика объя­вила роман Драйзера «безнравственным», а самого автора — «совратителем молодежи». На самом деле писатель вынес приго­вор тем социальным условиям, которые порождают деградацию личности — условиями социального неравенства, чудовищным контрастам капиталистического города. 

В романе четко показаны социальные причины падения Кер­ри: героиня оказалась побежденной, потому, что потеряла работу на обувной фабрике, потому что ее из-за нужды выставила за двери сестра, жена рабочего скотобойни. 

Трагизм бытия капиталистической Америки оттеняется опи­санием массовой безработицы, разразившейся в Нью-Йорке и поднимающей трудящихся на отчаянную борьбу за хлеб. Боль­шое место в романе занимает описание забастовки трамвайных рабочих Нью-Йорка, которую наблюдает Герствуд, ставший штрейкбрехером. Не оправдывая свою героиню, автор в то же время обвиняет капиталистическую Америку, развращающую человека религией доллара, заставляющей топтать других людей, чтобы самому под­няться вверх. 

Большим завоеванием творческого метода Драйзера является интерес к психологическому анализу, к внутренним движениям души. Глубина психологического анализа особенно ярко раскры­вается в эпизоде похищения денег Герствудом. Писатель просле­живает все душевные движения Герствуда, все его сомнения и колебания, борьбу голоса чести и голоса искушения, победу пос­леднего.

Вопрос№38. Своеобразие художественного метода Т. Драйзера в романе «Финансист».

В «Трилогии желаний» («Финансист» (1912), «Титан» (1913), «Стоик» (1946)) автор показывает судьбу всей нации, оказавшейся под пятой монополий в конце 19 века. Главным героем романов выступает крупный капиталист- хищник Каупервуд, чья карьера прослеживается на широком социальном фоне американской жизни.

Действие «Финансиста» проис­ходит в 60—70-х гг. XIX в. в Филадельфии. В «Ф» первые шаги Каупервуда прослеживаются на фоне начавшейся Граж­данской войны. В «Финансисте» мы знакомимся с детскими и юношескими годами Каупервуда в Филадельфии, с формированием его вкусов, взглядов, интересов, с началом его финансовой деятельности. Каупервуд быстро усваивает волчьи законы капиталистического мира. Он никогда не рискует собственным капиталом и в любой момент готов поставить на карту чужие деньги. Для своих операций он незаконно использует средства, принадлежащие городу, и зарабатывает крупные суммы. Только благодаря случайности Каупервуд попадает в тюрьму. Но даже в тюрьме он оказывается на особом положении : через подставных лиц он продолжает играть на бирже.

Творческий метод Драйзера в «Трилогии желания» приобре­тает полную зрелость. В «Ф» писатель раскрывает частную и общественную жизнь дельцов Филадельфии, распутывает сложный клубок взаимоотно­шений между «демократическими» институтами города, — фор­мальными представителями власти, — и шайкой крупных дельцов. Мы узнаем, что фактическими хозяевами города являются члены «триумвирата». Симпсон — крупный финансист и сенатор, заправила рес­публиканской партии в законодательной палате штата. От имени этой партии Симпсон мог диктовать свою волю городскому само управлению, изменять правила выборов. К услугам Симпсона был целый ряд влиятельных газет, акцио­нерных обществ и банков».

Ниже этого могущественного «триумвирата» стоит другая клика — мэр города, председатель городского муниципалитета и один-два олдермена. Эти официальные представители власти и закона на деле являются агентами и подставными лицами Молленхауэра и его шайки. Еще ниже в этой иерархии идут руково­дители городских учреждений — суда, тюрьмы, городской казны и др. Все они — ставленники правящей республиканской партии. Драйзер подчеркивает типичность созданной им картины, харак­терной для любого крупного капиталистического города в США.

В «Финансисте» Каупервуд не является еще крупной фигу­рой. Он выступает пока еще как маклер, как биржевой игрок, использующий городские средства. Вступив в единоборство с «триумвиратом» Филадельфии, он пытается захватить контроль над конками. Вероятно, он бы преуспел, но чикагский пожар 1871 г. и последовавшая вслед за ним финансовая паника разоря­ют его.

Шайка Молленхауэра обнаруживает, что в городе появился новый плут, который пытается урвать свою долю из общего гра­бежа. Воспользовавшись тем, что Каупервуд не может возвра­тить тайно взятые деньги в городскую казну, «триумвират» по­сылает Каупервуда на скамью подсудимых, и судебная машина, пущенная в ход нажатием кнопки Молленхауэром, отправляет Каупервуда в тюрьму. Драйзер тут же бросает замечание о том, что на скамье подсудимых должна была очутиться и шайка Мол­ленхауэра, ибо все они уголовные преступники, но правосудие молчит, ибо оно — в их руках. По выходе из тюрьмы Каупервуд возвращается к мошенни­ческим махинациям. Новая биржевая паника, связанная с кра­хом «финансового пирата» Джея Кука, на этот раз обогащает его. Скомпрометировав себя в Филадельфии, он решает переехать в Чикаго. На этом заканчивается первая часть трилогии.