1. Теория искусства – предмет и научный статус.

Теория искусства как явление современного гуманитарного знания и как дисциплина в различных образовательных программах совершает пока первые шаги.

Искусствознание, являясь примером комплексного научного знания об искусстве, включает в себя три основные ветви: теорию искусства, историю искусства, художественную критику.

Искусство – явление, Теория искусства – наука.

Под теорией в той или иной области жизненного опыта понимают целостность идей и фактов, основывающаяся на причинно-следственных связях. Любая теория имеет гипотетический, вероятностный характер, но чем большее количество фактов объясняется установленными связями, тем более вероятностной становится теория. Поэтому обнаружение новых фактов, согласующихся с ранее сформулированными принципами и закономерностями, увеличивает познавательную ценность теории.

Всякая наука начинается с определения предмета и метода исследования. В областихудожественного творчества этот процесс затруднен тем, что теория искусства являетсясаморефлексией (лат. reflexus — «отражение») — непосредственным обращением к собственному сознанию, взглядом на себя со стороны, что в полном смысле слова невозможно. Адекватное изучение художественного творчества можно проводить только средствами художественного творчества, а они не являются научными.

2. Искусство — полисемантическое понятие.

Искусство как теоретическое понятие и многозначность его смысла. Искусство – составная часть духовной культуры. Взаимосвязь искусства и других форм бытования культуры: морали, религии, науки, права.

 

3. Искусство – часть духовной культуры.

Духовная культура – прагматическая незаинтересованная деятельностная способность человека к созиданию и приобщению к высоким общественным ценностям.

• антипод материальной культуре.

• диалектика духовного и материального в культуре.

Мораль — сердцевина духовной культуры. Искусство—одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества, специфический род духовно-практического освоения мира.

Искусство – вторая природа, созданная человеком. В узком значении «искусство»— это результат творчества художника; совокупность художественных произведений всех видов и жанров искусства. Широкое: Искусство относится к любой форме практической деятельности, когда оно совершается умело, мастерски, искусно не только в технологическом, но и в эстетическом смысле.

Искусство – новизна, нет повторов, все, что делается в искусстве – субъективное, наука – объективное (в науке доминирует объект).

Форма – главное в искусстве.

Искусство – обретение духовной свободы.

4. Духовная культура – прагматически незаинтересованная деятельностная способность человека.

Духовная культура  — это система знаний и мировоззренческих идей, присущих конкретному культурно-историческому единству или человечеству в целом.

Понятие «духовной культуры» восходит к историко-философским идеям немецкого философа, лингвиста и государственного деятеля Вильгельма фон Гумбольдта. Согласно выработанной им теории исторического познания, всемирная история есть результат деятельности духовной силы, лежащей за пределами познания, которая проявляет себя через творческие способности и личные усилия отдельных индивидов. Плоды этого сотворчества составляют духовную культуру человечества.

Духовная культура возникает благодаря тому, что человек не ограничивает себя лишь чувственно-внешним опытом и не отводит ему преимущественного значения, а признает основным и руководящим духовный опыт, из которого он живет, любит, верит и оценивает все вещи. Этим внутренним духовным опытом человек определяет смысл и высшую цель внешнего, чувственного опыта.

Духовная культура — сфера человеческой деятельности, охватывающая различные стороны духовной жизни человека и общества. Духовная культура включает в себя формы общественного сознания и их воплощение в литературные, архитектурные и другие памятники человеческой деятельности.

—————————————————————————————————————————————Духовная культура — это совокупность нематериальных элементов культуры: нормы поведения, нравственность, ценности, ритуалы, символы, знания, мифы, идеи, обычаи, традиции, язык.

Духовная культура возникает из потребности осмысления и образно-чувственного освоения действительности. В реальной жизни реализуется в ряде специализированных форм: морали, искусстве, религии, философии, науке. Духовная культура пронизывает все сферы социальной жизни. Человек усваивает ее через язык, воспитание, общение. Оценки, ценности, способы восприятия природы, времени, идеалы закладываются в сознание человека традицией и воспитанием в процессе жизни.

Понятие «духовная культура» имеет сложную и запутанную историю. В начале 19 века духовная культура рассматривалась как церковно-религиозное понятие. В начале ХХ века понимание духовной культуры становится гораздо шире, включая не только религию, но и нравственность, политику, искусство. В советский период истоки творчества, идей находились в производственной, трудовой деятельности.

В ХХI в. «духовная культура» понимается по-разному: · как нечто священное (религиозное); · как нечто положительное, которое не требует пояснения;· как мистически-эзотерическое. В настоящее время, по-прежнему, понятие «духовная культура» достаточно четко не определено и не разработано.

Истинная духовность есть «триединство истины, добра и красоты» Федотова В.Г. Свобода, понимаемая как самоопределение, то есть способность действовать в соответствии со своим целями и ценностями, а не под гнетом внешних обстоятельств, как «обретение внутренней силы, сопротивляемость власти мира и власти общества над человеком» Бердяев Н.А. · творчество, понимаемое не только как деятельность, порождающая что-то новое, ранее не существовавшее, но и как самотворение — творчество, направленное на поиск самого себя, на реализацию своего смысла жизни;· ответственность личности за осуществление своего смысла жизни и реализацию ценностей, а также за все, что происходит в мире.Таковы основные критерии духовности личности в осмыслении русских и зарубежных философов.

 

5. Искусство и Мораль две формы общественного сознания и духовно-практической деятельности человека, тесно связанные и взаимодействующие друг с другом. В основе их лежит единство этического и эстетического в явлениях общественной жизни. К И. в целом можно отнести название «человековедение», которое А. М. Горький дал литературе, И. помогает человеку осознать самого себя и свое место в мире, встающие перед ним проблемы смысла жизни и ее ценностей. В присущей тому или иному виду И. форме на арене изображаемой действительности сталкиваются между собой добро и зло, интерес и долг, счастье и назначение человека и др. элементы сферы нравственных представлений. Иными словами, значительную часть содержания искусство составляют моральные проблемы. Эти же проблемы делает предметом своего рассмотрения нормативная этика. В искусстве эти проблемы получают выражение в художественной форме, решаются путем раскрытия определенных жизненных ситуаций и конфликтов, столкновения противоположных начал, исход борьбы между которыми далеко не всегда предопределен их нравственными достоинствами. И в этом отношении искусство воспроизводило и осмысляло моральные проблемы человека гораздо богаче, многостороннее и диалектичнее, чем любая абстрактная теория или нравоучение. Это, конечно, не означает, что моральная проблематика исчерпывает содержание искусства или что оно может заменить теорию морали. Соотношение морали и искусства выступает в более сложной форме. Художник, отражая какие-либо стороны действительности, всегда, намеренно или ненамеренно, изображает ее тенденциозно, самим способом ее освещения склоняет читателя, зрителя, слушателя к той или иной ее нравственной оценке. Его эстетическая позиция включает в себя определенную нравственную позицию. Морально совершенное выступает в искусстве как эстетически прекрасное. Даже тогда, когда в художественном произведении красивое и нравственное противостоят друг другу, это их противопоставление обычно имеет определенный моральный смысл, используется для доказательства превосходства внутренней, духовной, нравственной красоты человека над чисто внешней, физической красотой. Нравственное воздействие средствами искусства на убеждения человека осуществляется отнюдь не путем рациональных доводов и логического доказательства очевидных преимуществ добродетели над пороком. Это — эмоционально-эстетическое воздействие, которое предполагает работу воображения, творческую активность воспринимающего субъекта, в т. ч. и осмысление им — под воздействием художественного произведения — собственного жизненного, нравственного опыта.

6. Искусство и Религия

Взаимодействие культур возможно тогда, когда возможен диалог (две говорящих стороны, их понимание друг друга, понимание смыслов).Религия — то, что в наибольшей степени выделяет человека из животного мира. Общее религий: религия всегда лежит в основании культуры, вопросы, которыми задается религия. «Религия — способ самореализации человека в вечности» (Лосев). Языком религиозной культуры является символ. Символ означает то, чем является на самом деле. Символ раскрывается через сопоставление предметного образа и глубинного смысла. Культ — внешнее выражение внутреннего содержания религии. Религия есть органическая часть культуры. Культура сама происходит из религии. Религия уходит за пределы культуры. Человечество не знает до религиозных стадий развития общества. Любая религия есть мировоззренческая система, основанная на таинстве жизни после смерти. Религия характеризуется верой в сверхъестественное, во что-то нереальное. Весь религиозный опыт человечество получает через обрядные переживания. Основное для религии — внутренний образ. Религия обращена к субъективной части человеческого существования, познает мир через культы. Но религия не стремится изучить мир в научном понимании, она объясняет и осваивает его с помощью верований. 2. Религия и искусство. Во взаимодействии с искусством религия обращается к духовной жизни человека и по-своему интерпретирует смысл и цели человеческого бытия. Искусство и религия отражают мир в форме художественных образов, постигают истину интуитивно, путем озарения. Они немыслимы без эмоционального отношения человека к миру, без его развитой образной фантазии. Но у искусства существуют более широкие возможности образного отражения мира, выходящие за пределы религиозного сознания.

Исторически взаимодействие искусства и религии осуществлялось следующим образом. Для первобытной культуры была характерна нерасчлененность общественного сознания, поэтому в древности религия, представлявшая собой сложное переплетение тотемизма, анимизма, фетишизма и магии, была слита с первобытным искусством и моралью, все вместе они явились художественным отражением природы, окружающей человека, его трудовой деятельности (охоты, земледелия, собирательства). Сначала, очевидно, появился танец, представлявший собой магические телодвижения, имеющие целью задобрить или устрашить духов. Затем родилась музыка и мимическое искусство. Из эстетической имитации процессов и результатов труда постепенно развилось изобразительное искусство, направленное на умилостивление духов.

7.Искусство и наука

Искусство и отдельные его аспекты являются предметом научного исследования. Наука, изучающая искусство в целом и связанные с ним явления — искусствоведение. Отрасль философии, занимающаяся изучением искусства — эстетика. Феноменами, связанными с искусством, занимаются и другие общественные и гуманитарные науки, такие как культурология, социология, психология, поэтика и семиотика. Впервые к системному изучению искусства обратился Аристотель в своем труде «Поэтика». В наши дни особую роль в изучении искусства играет семиотика. Эта наука, появившаяся в конце XIX века, рассматривает широкий спектр проблем с точки зрения коммуникации и знаковых систем. Юрий Лотман (1922—1993), выдающийся советский культуролог и семиотик, в своих работах предложил семиотический подход к культуре и описал коммуникационную модель для изучения художественного текста. При таком подходе искусство рассматривается как язык, то есть коммуникационная система, пользующаяся знаками, упорядоченными особым образом. Существует гипотеза, что искусство возникло раньше науки, и долгое время вбирало её в себя. И искусство и наука являются знаковыми системами  познания человеком природы и самого себя и для этого используют эксперименты, анализ и синтез.

Отличия искусства от науки: наука и техника оказывает большее влияние на вещи, а искусство — на психологию; наука добивается объективности, авторы же творений искусства вкладывают в них себя, свои чувства; научный метод строго рационален, в искусстве же всегда есть место интуитивности и непоследовательности; каждое произведение искусства является единым и законченным, каждый научный труд — лишь звено в цепи предшественников и последователей.

Проблема соотношения отдельных элементов в системе культуры затрагивает и особенности творческого мышления. Это проявляется, например, в характеристике взаимодействия науки и искусства.

В ХХ веке человек, оснащенный новейшими компьютерными технологиями и современной техникой, становится более рациональным. В античности, когда еще не существовало дифференцированного разделения на сферы культуры, греческий термин “techne” означал и “науку”, и “ремесло”, и “искусство”. Аристотель, противопоставляя науку, искусство с одной стороны и ремесло с другой, утверждал, что ремесло основано на привычках, на подражании одного мастера другому, а наука и искусство имеют свои определенные методы и принципы построения. Но наука опирается на логическую систему доказательств, тогда как искусство, включающее элементы удовольствия, в строгости мышления не нуждается. Цель науки можно обозначить как стремление к познанию мира рациональными методами, а для искусства познание, отражение действительности — это только одна из его граней наряду с другими — эстетическими, оценочными, игровыми, гедонистическими и др. Для науки характерны: непротиворечивое, строгое мышление, наднациональный характер; для искусства: мышление нестрогое, метафорическое, опирающееся на чувственные образы, включающее индивидуальность художника и национальные особенности его культуры. Объектом естественных наук можно назвать всю природу и человека, как часть этой природы, объектом искусства — человека, его духовность и отношение к миру.

8. Искусство и Политика.

Проблема взаимодействия искусства и политики может рассматриваться в нескольких аспектах. Во-первых, это политика государства в отношении искусства и его творцов: возможное ограничение свободы творчества, введение цензуры, финансирование средств из государственного бюджета на развитие художественных институтов. Во-вторых, это проведение идеологических установок через искусство с определенными целями. Примером может служить метод социалистического реализма, утвержденный в качестве догмы (критерии: простота, доступность, массовость, народность, партийность, выражение интересов пролетариата), театрализация политической и общественной жизни, распространенная во время выборных кампаний, съездов, конференций, появление политизированных видов искусства. И, в-третьих, — отношение творцов искусства к политическим событиям в стране.

9. Искусство и Право

искусство – эстетический, художественно-образный способ духовно-творческой деятельности человека по созданию «второй реальности», результат субъективного, чувственно-эмоционального отношения к миру, основанный на создании неповторимых художественных форм.

Право есть совокупность правил (норм), определяющих обязательные взаимные отношения людей в обществе; это определение норм указывает лишь общие очертания его содержания, между тем вопрос о существе права, его происхождении и основах до сих пор остается одной из нерешенных в науке проблем. Право есть произведение человеческого духа, практического разума (у Канта), национального духа (у Савиньи). Положительное право (законы, обычаи) должно в основе иметь идеальные нормы, присущие правосознанию — людей. Отличие правовых норм от нравственных заключается в их внешне принудительном характере (Кант, Гегель). Задача права заключается в воспитании народной психики, направлении индивидуального и массового поведения посредством соответственной правовой мотивации. Правовая культура — система ценностей, правовых идей, убеждений, навыков и стереотипов поведения, правовых традиций, принятых членами определенной общности (государственной, религиозной, этнической) и используемых для регулирования их деятельности. В рамках одного государства может существовать одновременно несколько правовых культур. Особенно это характерно для многонациональных и мультирелигиозных обществ. При этом можно говорить о П.к. как общности (общества) в целом, так и П.к. отдельной личности (индивидуума). В правовой теории существует оценочный подход к зрелости П.к.: говорят о «высокой» и «низкой» П.к., о необходимости повышения П.к. общества и личности, В то же время применительно к общностям (обществам) высказывается мнение о несопоставимости разных видов П.к., самоценности каждой из них.

10.ИСКУССТВО как творчество

Творчество в общем смысле — процесс человеческой деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности или итог создания субъективно нового.Творчество как дух свободы человека; свобода как творчество духа человека; дух как свобода творчества человека. Основной критерий, отличающий творчество от изготовления (производства) — уникальность его результата. Результат творчества невозможно прямо вывести из начальных условий. Никто, кроме, возможно, автора, не может получить в точности такой же результат, если создать для него ту же исходную ситуацию. Таким образом, в процессе творчества автор вкладывает в материал некие несводимые к трудовым операциям или логическому выводу возможности, выражает в конечном результате какие-то аспекты своей личности. Именно этот факт придаёт продуктам творчества дополнительную ценность в сравнении с продуктами производства.Художественное творчество — процесс создания художественного произведения, начиная от зарождения образного замысла до его воплощения.1) Творчество и свобода. Художественное творчество свойственно человеку, и свобода творчества является одним из его неотъемлемых прав. Посредством художественного творчества человек выражает себя как свободную личность и освобождается от любого внешнего воздействия.2) Творчество и личность. Благодаря художественному творчеству человек выходит за рамки создания только технически необходимой продукции. Он творит, то есть создает нечто новое, то, что ранее не существовало, — его творения уникальны, как и сама личность. художественное творчество, как и любой другой вид человеческой деятельности, помогает человеку освободиться от мешающих ему условностей окружающего мира. 3) Творчество и мастерство. Труд, навык, профессионализм необходимы и даже достаточны для художественного творчества. Искусство всегда было делом техники. Творческий труд находится в постоянном поиске всевозможных хитроумных связей, структурных, словесных, графических) звуковых, доселе неведомых; ему нужны выразительность и контрасты, — словом, все приемы, свойственные различным видам искусства. В распоряжении творца находится целый арсенал современных средств и теоретических положений, а в процессе создания им нового произведения достижения прошлого — эта основа творчества — начинают преломляться таким образом, что обеспечивается индивидуальный характер произведения. 4) Творчество и природа. На протяжении веков сложились различные позиции в отношении художественного творчества к природе, которая сама является «творцом». Природа является постоянным камнем преткновения в истории художественного творчества и в целом в истории мысли. Следует лишь отметить, что, когда природа рассматривалась как нечто определенное, отдельно существующее, как источник гармонии или внутреннего разлада человека, в высотах художественного творчества природа воспринималась как источник роста, зарождения расцвета мира. Художественное творчество XX века сделало эту мысль очевидной. 5) Творчество и красота. В XX веке пошатнулась концепция вечной красоты. Плоды художественного творчества далеко не всегда красивы. Кризис гуманизма, крушение идеалов современного человека, тревога перед лицом всевозможных угроз превратили искусство в ритуал изгнания злых духов, в котором нет места понятию «красота» в традиционном понимании.6) Творчество и общество. Начиная с эпохи романтизма творец и общество находятся в непримиримом противоречии. Преувеличение индивидуализма, истоки которого лежат в эпохе Возрождения, особенно обострилось с приходом капитализма. Спор между творчеством и обществом не окончен. Официальное, то есть признанное обществом, искусство оказалось академичным, погрязло в конформизме и рутинерстве, не было способно создавать общезначимые произведения. Но так было не всегда. Бывали периоды истории, когда искусство и общество не конфликтовали, и тогда, это было в Египте и в средние века, появлялись настоящие шедевры. Хотя при этом жестко регламентировались и форма, и содержание. Творчество — вид деятельности, протекающий на границе и частично за границами возможного для человека и в силу этого мало поддающийся описанию. Поскольку акт художественного творчества порождает произведение, ранее не существовавшее, люди оказываются застигнутыми врасплох, не успевают «подготовиться» к восприятию произведения: тот язык, на котором произведение впервые создается (литературный, живописный, архитектурный, политический), станет общепонятным лишь для следующего поколения, в то время как непосредственно окружающие художника люди вынуждены пользоваться этим новым языком, почти совсем его не понимая. Новый язык незаметно для общества формирует будущие правила социального поведения, вот почему общество боится потерять и старается во что бы то ни стало усилить контроль за художественным творчеством как наиболее эффективным методом внутривидовой экспертизы и прогноза.

11.Искусство как форма самовыражения и самореализации художника.

Художественное творчество – процесс создания произведений искусства. Художник – креативная личность, обладающая, от природы способностью создавать произведения искусства, как правило, глубоко эмоционален, характерна развитая интуиция. Самовыражение художника – процесс создания художественного произведения, способ актуализации особенностей мировоззрения, в котором творец воссоздает свое представление об идеале, воплощенном в художественно-образной форме. Главная цель художника – самовыразиться. Самовыражение заключается в послании обществу о самом главном и важном для него как человека, трансляция его мировосприятия, взглядов, вкусов, закодированных в средствах художественной выразительности. Самовыражение есть самый главный стимул художественного творчества. Самовыражение художника зависит от: • национальный менталитет, • индивидуальность художника (неповторимость человека, совокупность черт и качеств, отличающих его от других. Художник всегда обладает выраженной индивидуальностью) • мировоззрение (система взглядов на мир отдельного человека и месте человека в этом мире), • особенности его индивидуального самопознания.

Самопознание – способ познания самого себя. Это сложные процесс, т.к. предмет познания и субъект познания совпадают. Этот процесс начинается в детстве с момента самоидентификации. В более зрелом возрасте человек может анализировать свои поступки, выявлять особенности своей личности.

12. Искусство как форма отражения действительности в худ.образах.

Художественное произведение – опредмечивание художественных образов.

Художественный образ — это форма мышления в искусстве, суть искусства, простейшая конкретность, присущая всем его видам и жанрам. Таким образом, художественный образ — это конкретно чувственное и в то же время обобщенное воссоздание жизни, пронизанное эмоционально-эстетической оценкой автора. Художественный образ — единство объективного и субъективного. В образ входит материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, а так же все богатство личности и творца. Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна. Это роднит образы искусства с формами самой жизни, хотя нельзя понимать эту родственность буквально. Таких форм, как художественное слово, музыкальный звук или архитектурный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может.

В процессе создания произведения искусства художник как личность выступает как субъект художественного творчества. Если же говорить о художественно-образном восприятии, то созданный творцом художественный образ выступает в качестве объекта, а зритель, слушатель, читатель является субъектом данного отношения. Образ – предмет (опредмечивание), предмет – образ, возникающий у зрителя (распредмечивание).

 

13. Искусство как игра

Природа: животный мир, игра света и красок, неживая природа, игра света и тени

но! природа не оценивает игру как игру, только человек со стороны может это сделать

Художники используют игру неживой природы в своих произведениях

Теория Й. Хейзинга Игра старше культуры ибо понятие игры предполагает человеческое сообщество и животные не ждали человека чтобы он научил их играть.

Это же мнение поддерживают современные исследователи зоопсихологии

ИТАК: природа дает реальные игровые формы, природе неведомы оценки и определения этих явлений как игры, осознание сути и смысла игрового дано только человеку, игра-соц.явление

ИГРА-вид непродуктивной деятельности, мотив которой заключается не в ее результате, а в самом процессе. Занятие, служащее для развлечения и отдыха.

Возникает когда есть свободное время.

игра-разновидность физ и интел деят-ти,

Игра-забава, потеха, шалость, шутка, пьеса.

ИГРА в социальном отношении имеет узкое или широкое значение.

1.      Человек играет соц. роли: -в семье, -на службе, -во время отдыха

2. жизнь человека:  – некое социальное представление, — жизнь как объективные соц.процессы тоже может играть с человеком (игра судьбы и т.д.), где идет управление человеком(ведомый).

3. игра воображения

Теория игры получила развитие в зарубежной эстетике с конца XVIII в. Сравнивая искусство и ремесло, И. Кант говорит, что «первое называется свободным, а второе можно также назвать искусством для заработка. На первое смотрят так, как если бы оно могло оказаться (удасться) целесообразно как игра, т. е. как занятие, которое приятно само по себе, на второе смотрят, как на работу, т. е. как на занятие, которое само по себе неприятно и привлекает только своим результатом (например, заработком). Теория игры получает развитие уШиллера. В человеке существует два противоположных начала: «чувственное побуждение» и разумное («побуждение к форме»). «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет (Шиллер Ф.). В процессе игры создается «видимость» — нечто идеальное в сравнении с самой жизнью и реальное в сравнении с неконтролируемой деятельностью чистого воображения. У Шиллера, таким образом, теория игры—альтернатива теории мимезиса, согласно которой искусство — это простое подражание. У Шиллера искусство — это и не механическое воспроизведение реальности и не чистый продукт фантазии. Шиллер подчеркивает социальную роль искусства — формирование гармоничной личности и на этой основе преобразование общества. Конрад Ланге. Игра — это «искусство» детей, а искусство — это усовершенствованная формы игры. Оба они проистекают из избытка физической энергии, оба они — сознательный самообман (например, дети обижаются, когда в игре их называют не вымышленными, а настоящими именами), поскольку это помещает людей в идеализированный мир. Картины, статуи, поэмы, драмы, как детские куклы, живут в воображении и вместе с тем как бы существуют реально. Ланге признает изобразительную функцию искусства, но освобождает художника от требования буквальной имитации. Подчеркивается радость творческой деятельности. Ланге предлагает следующую схему: Акустическая чувственная игра — музыка, Оптическая чувственная игра—орнамент, Игра движений — танец, Драматическая игра — театральное представление, Рассматривание картин в книге — живопись, Игра в куклы — пластическое искусство, Игра в строительство—архитектура, Рассказывание историй — эпическая поэзия..

Игры как особый вид деятельности человека могут воспроизводить явления действительности и труда, развивать психофизиологические качества людей (силу, ловкость, исходные формы теоретического мышления, волю). Игра — свободная, непринужденная деятельность. Как правило, к ней обращаются для развлечения, отдыха; между тем многие игры имеют учебно-воспитательное и познавательное значение. Игры бывают детские и взрослые, индивидуальные, парные, коллективные. Широко распространена теория происхождения театра из игры. Но социальное значение игры иное, чем театра. Игра — для себя, театр — для публики. Нет сомнения, что игра и обряды способствовали возникновению и формированию искусства. Но нельзя сказать, что искусство возникло из игры и обрядов, поскольку последние сами являются разновидностью деятельности, возникшей позже труда и являются  воспроизведением трудовой и общественной жизни людей. Они обладают  эстетическими  аспектами. Но искусство с самого начала выступало как деятельность, удовлетворяющая специфические потребности людей — эстетические. Искусство — это тот вид деятельности, который связан с определенными формами познания и воздействия на действительность и имеет идеологический характер, является формой общественного сознания. Таким образом, несмотря на то, что есть нечто общее между игрой и искусством, все же это разные виды человеческой активности, имеющие общую основу в труде.

 

14. Типология игры

Совр ученые делят игры (типологии)

— детские и взрослые

Д.игра — важный этап в становлении, особый способ освоения реальности. Способ деательности, в которой сущ-ет множество функций, способствует многим аспектам становления человека.

это своеобразный способ взросления (дочки-матери, врачи и т.д.(профессии))

школа обретения навыков общения (песочница), школа получения удовольствия, школа развития фантазии и воображения

Особенности детских игр:

— свободно организованный процесс, — органичность и естественность реализации, — бескорыстность, — импровизационный процесс, — самодостаточность, — с правилами и без правил

Взрослые игры – методическая форма подготовки органов управления и офицерских кадров для сов-я знаний и навыков  в оценке обстановки принятия решений,

— игры военные,-игры розыгрыши,— спортивные Состязательные и соревновательные игры, желание превзойти друг друга, — интеллектуальные Игры, где требуются интеллектуальные и умственные затраты, — развлекательные, — азартные напряжение, риск, опасность. задор, увлечение

Типология 2

игра – мемизис (игра, основанная на подражании через идентификацию) дети-взрослым, взрослые-авторитетам, игра – агон (соревнование, выявление преимуществ (дуэль, турнир)), удовлетворение личного честолюбия), игра – риска (способ выхода за рамки повседневности и культурных норм, игра с судьбой, поиск экстремальных состояний, влекущих в отдельных случаях, влекущих в отдельных случаях к саморазрушению личности или летальному исходу), игра – случая (отрицает общеприянтые ценности трудолюбия и профессионализма, делает ставку на случай, азартные игры)

 

15. Искусство как предмет научного анализа

Проблема эта активно обсуждается на протяжении ряда лет в советской эстетической науке, однако выявившиеся в ходе данной дискуссии разногласия не преодолены еще и по сей день. Две основные точки зрения выявились тут вполне отчетливо: согласно одной из них искусство не имеет собственного, специфического предмета познания, предмет этот тот же, что и у науки, — действительность, реальный мир, природа, общество, человек; согласно второй предмет художественного познания отличается от предмета научного познания, и нужно лишь установить, в чем это отличие заключается.

Хотя сторонники первой точки зрения (Г. Недошивин, Б. Кубланов, А. Дремов и др.) призывали на помощь авторитет Белинского, им не удавалось дать сколько-нибудь убедительного объяснения причин, исторически породивших два столь различных способа познания одного и того же предмета, какими являются искусство и наука, и только теоретическая непоследовательность мешала им согласиться с Гегелем, который доказывал, что искусство есть низший род познания по сравнению с научно-теоретическим.Втор>ая точка зрения, сформулированная в середине 50-х годов Н. Чавчавадзе, Г. Абрамовичем, А. Буровым и довольно быстро завоевавшая широкое признание, утверждала своеобразие предмета художественного познания, именно отсюда выводила особенности образной формы познания жизни искусством и открывала путь к объяснению равноценности художественного и научного познания. Правда, предлагавшиеся при этом определения специфики предмета искусства оказывались весьма разноречивыми. По Н. Чавчавадзе предмет этот «соотношение объекта и субъекта», по А. Бурову — просто «человек», по Г. Абрамовичу — «мир в его отношении к человеку», по В. Ванслову и Л. Столовичу — «эстетические свойства действительности», по С. Раппопорту — «опыт отношений» (в отличие от «опыта фактов» как предмета науки) и т. д.У нас нет возможности рассматривать сейчас каждое из этих определений, отметим только, что их различия имеют скорее терминологический, нежели существенный, характер. По сути дела, здесь в разных системах понятий и с разной степенью точности описывается один и тот же феномен — особое место субъективного, человеческого, социального, духовного начала в той области, которую А. Буров удачно назвал «сферой компетенции» искусства. Именно с этим феноменом пришлось уже столкнуться и нам в ходе анализа происхождения искусства. Вспомним, что показал этот анализ: раннее, необыкновенно широкое и отличавшееся высокими художественными достоинствами развитие искусства было обусловлено той неотделенностью субъекта от объекта, которая характеризовала изначально мышление человека о мире. Преодолеть эту «очеловеченность» природы сумело только абстрактно-логическое мышление, которое легло в основу научно-теоретического познания именно потому, что нашло способ отвлечься от отношения человека к окружающему миру и благодаря этому смогло проникнуть в собственные, подлинно объективные закономерности материального, а затем и социального бытия.Художественно-образ>ное познание первобытного человека такой способностью не обладало. Но, быть может, оно обрело ее позднее? Быть может, метафоричность, олицетворенность, одушевленность — короче, «очеловеченность» действительности — специфичны лишь для раннего этапа развития искусства, впоследствии же, выйдя на дорогу реалистического воссоздания жизни, оно сумело, подобно науке, «очистить» предмет своего познания от субъективного элемента и добиться такой же степени объективности, какая свойственна научному познанию?

Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к анализу наиболее близкого к науке реалистического искусства XIX—XX вв. Поверхностному взгляду кажется, что, например, в пейзажах Левитана природа воссоздается точно такой, какова она в действительности. Однако стоит сравнить реальный ландшафт и его образное отражение в картинах нашего великого художника-реалиста, и станет ясно, что природа раскрывается в них такой, какой видит ее, переживает и духовно осмысляет живописец. В отличие от физика и химика, геолога и ботаника Левитан познает природу в ее соотнесенности с человеком, в ее ценностном значении. Потому-то мы и говорим о каждой его картине: «Это пейзаж с настроением…» Но кому не ясно, что ни у леса, ни у поля, ни у неба нет никакого настроения! Настроение рождается у человека, воспринимающего природу, и художник в отличие от ученого обязан постичь и воссоздать явление природы в этой его преломленности в человеческом восприятии, а не в чисто объективном его материальном существовании.Именно поэтому современная реалистическая литература продолжает широко пользоваться теми средствами, которые образное мышление выработало в глубочайшей древности, — сравнениями, метафорами, олицетворениями, гиперболами. Эти средства необходимы ей для познания духовно очеловеченного, а не физико-биологического бытия природы. Наука не может говорить на языке метафор, поскольку метафора, как и все другие тропы, устанавливает сходство одного предмета с другим на основании субъективного восприятия и оценки этих предметов человеком. Диалектическая природа тропа в том и состоит, что его художественная ценность определяется не только наличием объективного сходства в сопоставляемых предметах — в этих пределах и научное мышление пользуется иногда метафорами и сравнениями, — но и тем идейно-эмоциональным смыслом, который лежит в основе данного сопоставления. Лишь в искусстве солнце, например, имеет право быть «черным» — вспомним конец «Тихого Дона», лишь в художественном познании жар солнца может стоять в пустыне, «как бред», или же храниться, не остывая, в нищей земле, «как печаль в сердце раба» (эти примеры взяты из рассказов Андрея Платонова). Вот почему предметы, сближаемые в сравнении или метафоре, должны быть предельно далеки друг от друга — только тогда их сопоставление оказывается неожиданным, впечатляющим, эмоционально выразительным.

 

16. Гуманитарные науки и искусство

В совр. условиях искусство стало предметом исследования многих наук, которые рассматривают его каждая со своих позиций. Гуманитарные науки – дисциплины, изучающие человека в сфере его духовной, умственной, нравственной, культурной и общественной деятельности. По объекту, предмету и методологии изучения часто отождествляются или пересекаются с общественными науками, а также противопоставляются естественным и точным наукам. Гуманитарные науки обычно отличают от социальных и естественных наук и включает в них такие предметы, как классика, языки, литература, музыка, философия, исполнительские виды искусства, религия и изобразительные искусства. Другие «пограничные» дисциплины, время от времени включаемые в гуманитарные науки в некоторых странах: археология, краеведение, культурология и история, хотя в иных местах они чаще расцениваются как социальные науки. философия, эстетика (Рефлексия художника – осмысление собственного творчества, попытка его анализа. Может быть выражена в эксплицитной и имплицитной форме), психология, симеотика, аксиология – наука о духовных ценностях, искусствознание, теория информации. ХАНГА. Основные гуманитарные науки: классика – классическая античность; философия; языки — литературные особенности языка в отличие от лингвистики; литература; религия, теология (богословие); искусство: музыка, исполнительские виды искусства, танцы, изобразительное искусство, живопись и искусствоведение; история (включая историю гуманитарных наук); археология; этнография; краеведение; культурология.

17. Искусствознание – единство теории искусства, истории искусства и художественной критики.  Искусствознание — единство теории искусства, истории искусства и художественной критики Искусствознание (англ. study of art, art history, art criticism) — наука об искусстве.

В состав искусствознания входят теория искусства, история искусства, художественная критика.

Теория искусства — теория, предметом которой является изучение общих законов и особенностей конкретных видов художественного творчества. В своих искусствоведческих дисциплинах теория искусства изучает художественно-образную природу каждого вида искусства, методы, средства, систему и структуру произведений (жанры, цветоведение, учение о композиции, теория перспективы, пластическая анатомия и т. д.). История искусства — раздел искусствознания, предметом которого является изучение эволюции видов художественного творчества. В истории искусства особое значение имеют археологические, формальные, иконографические, физические, химические, другие методы исследований.

Художественная критика — раздел искусствознания, предметом которого является анализ и оценка произведений искусства. Художественная критика осуществляет первичный эстетический отбор произведений современного искусства.

 

18.Общее и частное искусствознание

Искусствознание разделяется по вертикали на общее (исследование закономерностей, присущих всем видам искусства) и частное — анализ специфических особенностей функционирования (производства и потребления) различных видов художественного творчеств Общее и частное искусствоведение

Искусствоведение (искусствознание) в широком смысле комплекс общественных наук, изучающих искусство — художественную культуру общества в целом и отд. виды искусства, их специфику и отношение к действительности, их возникновение и закономерности развития, роль в истории общественного сознания, взаимосвязи с социальной жизнью и с другими явлениями культуры, весь комплекс вопросов содержания и формы художественных произведений. Искусствоведческие науки включают литературоведение, музыковедение, театроведение, киноведение, а также искусствознание в узком и наиболее употребительном смысле, т. е. науку о пластическом или пространственном искусствах, какими являются архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративно-прикладное искусство. Собственно искусствоведение изучает, следовательно, изобразительные искусства, многие аспекты архитектуры, декоративно-прикладного искусства и дизайна. Архитектуроведение и техническая эстетика наряду с искусствоведческими разделами включают также ряд специальных проблем социологического и технического характера, выходящих за пределы искусствоведения.

В пределах пластических искусств искусствоведение решает в принципе те же общие задачи, что и все искусствоведческие науки, и также складывается из трёх основных частей: теории искусств, их истории и художественной критики, которые, тесно взаимодействуя друг с другом, имеют и свои особые задачи. Теория искусств развивает применительно к пластическим искусствам и каждому отдельному их виду социально-философские взгляды общества и общие воззрения на искусство, формулируемые эстетикой; она изучает широкий круг вопросов идейного содержания, художественного метода, художественной формы, средств выражения, специфики его видов и жанров и т. д. в их взаимосвязи; она рассматривает общие закономерности, объективную логику развития искусства, его взаимоотношения с обществом, его воздействие на коллектив и личность. История искусств изучает и исследует развитие искусства в целом («всеобщая история искусств»), в какой-либо стране или в отдельную эпоху, анализирует эволюцию какого-либо вида или жанра, течения, направления, стиля творчества отдельного художника. Художественная критика обсуждает, анализирует и оценивает явления современной художественной жизни, направления, виды и жанры современного искусства, творчество его мастеров и отдельные художественные произведения, соотносит явления искусства с жизнью и с общественными идеалами времени и класса. Этими задачами определяются основные области и литературные жанры искусствознания — теоретический трактат, руководство для художников, теоретическое или историческое исследование, общее или специальное (монография), статья или доклад, посвященный теоретической или исторической проблеме, критический обзор или этюд, освещающий ту или иную проблему текущей художественной жизни. Искусствознание как наука, стремящаяся к объективности и точности своих выводов, пользуется методами общественных и ряда точных наук; вместе с тем, имея своим предметом художественное творчество, она базируется и на системе эстетических оценок и суждений вкуса, отражающих эстетические воззрения и вкусы эпохи, того или иного класса и связанные с ними индивидуальные установки искусствоведа. Теория, история и критика искусства опираются друг на друга и на эстетику.

 

19. Теория искусства и другие гуманитарные науки, их взаимодействие и взаимосвязь. + 16

Искусствоведение, искусствознание — комплекс наук, изучающих искусство (преимущественно изобразительное) и художественную культуру общества в целом, отдельные виды искусства и их отношение к действительности, совокупность вопросов формы и содержания художественных произведений. Искусствоведение включает в себя теорию и историю искусства, а также художественную критику.

 

20.Специфика природы искусства

Подлинное понятие (в отличие от формально-логических иллюзий относительно природы «понятия») отражает вовсе не только и не столько «абстрактно-общее», сколько конкретно-всеобщую природу индивидуального; не менее тесно, чем художественный образ, понятие связано с трудом, с формированием предметного мира; вовсе не чуждо понятию и «эмоциональное значение». Как правило, в виде «специфических признаков искусства» при этом перечисляются все те черты, которые на самом деле отличают диалектическое мышление от формально-логических операций, то есть те черты, в которых подлинная наука полностью совпадает с искусством. В описанном подходе к вопросу о «специфике» искусства молчаливо предполагается один старинный предрассудок относительно этой «специфики» – будто ее следует искать в чем-то таком, что характерно только для «искусства» как такового, а за его пределами теряет всякий смысл. Корни этого предрассудка — это теория «искусства для искусства». Подлинная специфика искусства заключается как раз в обратном – в том, что оно развивает отнюдь не «специфическую», а всеобщую, универсальную человеческую способность, то есть способность, которая, будучи развитой, реализуется в любой сфере человеческой деятельности и познания – и в науке, и в политике, и в быту, и в непосредственном труде.

«Специфика» искусства заключается в том, что оно формирует и организует сферу чувственного (то есть «эстетического») восприятия человеком окружающего [214] мира. Огромная роль искусства в совокупном развитии человеческой культуры связана как раз с тем обстоятельством, что специфически человеческая «чувственность» (в том широком значении этого слова, в котором оно фигурирует в философии) есть культурно-исторический продукт, а вовсе не простой дар матушки-природы. искусство развивает универсальную чувственность, посредством которой человек вступает в действенный контакт не только с другим человеком, но и с природой. Ведь человеческие органы чувств остаются одними и теми же независимо от того, на какой объект они, в частности, направлены, и восприятие любого объекта обеспечивается одними и теми же психическими механизмами. Именно в связи с этим Шеллинг усмотрел в эстетическом созерцании художественного гения более высокую форму постижения тайн [215] природы, нежели в рассудочном мышлении по канонам и рецептам формальной логики.

 

21. Социальная полифункциональность искусства.

Поскольку искусство имеет социальную природу, то есть общественную обусловленность и значимость, то оно является полифункциональным как любое социальное явление. Полифункциональность искусства – многофункциональность, осуществляется чаще синхронно (одновременно), чем диахронно ( последовательно). Доминирующей функцией искусства является эстетическая. Эстетическая функция – функция, удовлетворяющая потребность человека в эстетическом удовольствии, базируется на главной ценности художественного произведения – эстетической. Кроме того, искусство имеет еще ряд функций: компенсоторная – функция художественно-творческого восполнения, возмещение недоступного, достижение баланса между потребностями и возмоностями; Коммуникативная – искусство является общечеловеческим средством художественной коммуникации, а художественный язык – средство сообщения художественной информации, предпосылка понимания худоественного произведения; гедонистическая. С другой стороны искусство также имеет ценностно-ориентирующую функцию – художественные формы закрепления ценностных ориентаций, физическое воплощение вечных ценностей; познавательная – функция,расширяющая диапазон знаний в сфере человеческих ценностей с помощью искусства, образное познание мира; воспитательная — функция передачи и закрепления, прежде всего, нравственных ценностей, воплощенных в художественных формах.

 

22.Специфика художественно-образного мышления

Образное мышление – мышление в виде образов путем их создания, формирования, поддержки, передачи, оперирования, видоизменения с помощью мыслительных процессов. Входит как существенный компонент во все без исключения виды человеческой деятельности. Реализуется с помощью механизма представления. Передает знание не об отдельных изолированных сторонах (свойствах) реальной действительности, а формирует целостную мысленную картину отдельного участка действительности. Возникновение образов можно рассматривать с двух точек зрения. Если допустить, что всякому образу предшествует предмет, то в нашем сознании каждый образ является замещением предмета. С другой стороны, всякому предмету и явлению в окружающем нас мире предшествует образ. Здесь каждый образ представляет собой одну из возможностей становления действительности. Образ определяется как одно из средств, приемов выражения искусства. Но образное мышление не есть то, что объединяет все виды искусства или даже все виды словесного искусства. Творческий процесс создания художественного образа условно можно разделить на 4 уровня, на каждом из которых преимущественно воссоздается одна из сфер образа персонажа. 1 – собирание и обобщение жизненного материала — это длительный период постижения современного и всеобщего бытия людей из различных источников жизни, науки, искусства, литературы и др. 2 – кристаллизация замыслов и моделирование характеров персонажей. 3 – воплощение внешнего облика персонажа и внутреннего видения всего содержания художественного произведения 4 – перевоплощение — это процесс оживления идеальных образов персонажей, благодаря которому последние становятся способными к самостоятельной жизни в воображении художника. Нет сомнения, что визуальное воображение является важнейшей стороной нашей жизни. Если бы люди не обладали возможностью воображать, человечество лишилось бы почти всех научных открытий и произведений искусства. Воображение это присущая только человеку возможность создания новых образов путем переработки предшествующего опыта. Образы, возникающие в процессе активного воображения, выполняют функции идеальных моделей, с которых художник пишет произведение на языке своего искусства.

 

23. Свойства и критерии художественности

Слова «художественный», «художественность» употребляются в двух разных значениях. Когда говорят, что кто-то написал художественное произведение, то обычно подразумевают, что это произведение относится к области словесного искусства, а не к области литературы научной, или философской, или публицистической и т.д. Слово «художественный» здесь обозначает принадлежность данного произведения к определенной разновидности литературы. Но оно указывает и на то, что произведение имеет соответствующие специфические особенности. Нередко полагают, что произведению достаточно быть образным, чтобы принадлежать к сфере словесного искусства. Однако образность бывает не только художественная, но и иллюстративная, или фактографическая. Художественные образы создаются не для иллюстрации отвлеченных понятий и не для отражения индивидуальных явлений. Они создаются воображением писателя в процессе творческой типизации характеров для выражения их идейно-эмоционального осмысления и оценки, вытекающих из миросозерцания писателя, и поэтому отличаются экспрессивностью своих предметных и словесных деталей. Отсюда и возникает специфика художественных образов. Поэтому произведение образное, внешне кажущееся художественным, может и не принадлежать к явлениям искусства. Это бывает тогда, когда писатель исходит при создании произведения в основном не из непосредственного эмоционального интереса к социальным характерам, а из абстрактных построений своей мысли (моралистической, религиозной, политической) и подчиняет им свои наблюдения над жизнью. Тогда персонажи его произведений в их отношениях и переживаниях, во всем развитии действия выступают в значительной мере как иллюстрации к заранее намеченной отвлеченной идее автора. Они лишаются поэтому той живой характерности жизни, которая так важна в произведениях истинного искусства, а образы персонажей оказываются в той или иной мере схематическими. Такое произведение создается не «мышлением в образах», а возникают из мышления, только выраженного с помощью образов. Важнейшим признаком художественности литературы является совершенство его речевого строя. Оно не сводится к определенным речевым «нормам», к простоте или сложности поэтического синтаксиса, метафоричности или его отсутствием, преимуществу одних лексических средств перед другими и т.п. Многообразные особенности художественной речи приобретают эстетическую значимость только тогда, когда они хорошо осуществляют высокие художественные задачи автора. Но наибольшим эстетическим достоинством обладают те произведения литературы, речевые средства которых отличаются ясностью, доступностью для широкого понимания. Художественность произведения есть его стильность. В этом значении его необходимо применять также в теории и истории художественной литературы. Необходимо потому, что форма литературного произведения, как мы видели, не сводится к его речевому строю, у нее есть и другие стороны — предметная изобразительность и композиция. Художественность литературного произведения складывается из массы параметров, причем это всегда авторские особенности. Язык, тезаурус, стиль, даже порядок слов в предложении.

 

24. Феномен художника.

Художник – креативная личность, обладающая от природы способностью создавать произведения искусства. Художник как главный субъект искусства не может существовать без творчества – основной формы жизнедеятельности и существования художника. Отличительной чертой художника является индивидуальность, художественная индивидуальность – это особенность таланта и особенность художественного стиля (языка, выразительных форм, жанрового своеобразия, своеобразия тем и сюжетов). Еще одна неотъемлемая черта художника – личность. Кроме того художник должен обладать рядом художественных способностей – индивидуально-психологиче>ских качеств личности, предпосылок к легкому и быстрому приобретению знаний навыков, умений:

• способность к худоественно-образному мышлению • продуктивное воображение • острота и сфокусированность внимания • перевоплощение • склонность к художественной рефлексии • повышенная эмоциональность, чувствительность • вдохновение – высший подъем творческих и физических сил в процессе созидания, когда новое продуцирется легко и свободно • интуиция – доопытное знание • исключительная трудоспосбность • творческая эффективность • мастерство – одна из форм проявления профессионализма в искусстве, высокий уровень владения изобразительно-выразитель>ными средствами, техникой воплощения образа • новаторство – создание нового, преодоление существующей традиции • оригинальность – самобытность, неповторимость, проявляющаяся в процессе создания нового произведения • индивидуальный стиль

Любой художник должен иметь задатки – врожденные особенности нервной системы, основа развития способностей. Когда эти задатки очень сильно развиты есть возможность говорить о таланте – творческих способностях в определенной области человеческой деятельности, особая одаренность. В случаях, когда талант художника неизмеримо велик и многогранен, речь идет уже о гениальности

25. Художественные задатки, способности, понятия таланта и гения в искусстве

О гениях написано в тысячи раз больше, чем объем их собственных сочинений. В продолжающихся исследованиях обнаруживают себя все новые и новые факты и трактовки их неповторимых судеб. Возникают неизбежные противоречия в многообразии взглядов, гипотез и открытий, а потому интерес в стремлении найти истину никогда не иссякает. Выдающийся русский историк В. О. Ключевский сказал, что талант – это власть над людьми. Французский психолог Т. Рибо считал, что талант зависит от воспитания и обстоятельств, гений же – это фатальность творчества. Когда говорят о гении, то почти всегда подразумевают или божественный дар, или особенности крайних проявлений психики. Привычное для представления людей понятие о гении гласит, что это, скорее, не сам человек, а состояние его души. Нередко под гением понимают высочайшую степень одаренности, сверхталант. Однако тотчас же возникает новая проблема: что такое сверхталант, что такое сверходаренность?

В целостном понятии о гении или о таланте есть сложное сплетение различных психических состояний личности. Создатель философской антропологии Макс Шеллер заметил, что изучение человека должно опираться на синтез философии, естественного научного подхода и религиозного. А поскольку творчество не исчерпывается одной из этих проблем – ни философской, ни религиозной, ни естественнонаучной, то и вопрос о том, что есть гений нужно рассматривать с этих трех позиций. И все же, если гений – это состояние души или состояние психики, тогда перед нами стоит вопрос: какими характеристиками должна обладать личность, чтобы «пребывать» в этом особом состоянии души. В этом вопросе может быть скрыта часть тайны дара гениальности. Это подводная часть айсберга. А что же составляет его видимую часть? В надводной части этого айсберга полуоткрыт другой не менее сложный и важный вопрос: что есть гений и что есть талант?

Дать само понятие гения чрезвычайно сложно. Интересно вспомнить, что сами гении говорили о том, что такое есть гений. Прочитав книгу ДИзраэли «История гения» и, найдя там строки о самом себе, Байрон записал: «Я, поистине не знаю, гений ли я, как вам угодно меня называть, или нет — но скажу только одно, что решение этого вопроса меня мало занимает. Титул гения покупается многими слишком дорогой ценой, и, справедливость его не может быть с ясностью доказана до тех пор, пока потомство не решит дела; но потомство решает только тогда, когда это решение не может нас более занимать» (Цит. по 30, с.13).

Гениальность может проявиться и не проявиться – в зависимости от исключительно разнообразных внешних и внутренних причин, воспитания и среды. Воспитание и судьба играют не последнюю роль. Можно ли вообще понять роль судьбы? Если гений проявился, то он выражается в бессмертных творениях. По мысли Байрона, это наиболее значимый признак гения.

Поистине пророческие слова о гении сказал устами одного из героев своего романа «Бесы» Достоевский: «… если осмелюсь выразить и мое мнение в таком щекотливом деле, все эти наши господа таланты средней руки, принимаемые по обыкновению при жизни их чуть не за гениев, — не только исчезают чуть не бесследно и как-то вдруг из памяти людей, когда умирают, но случается, что даже и при жизни их, чуть лишь подрастет новое поколение, сменяющее то, при котором они действовали, — забываются и пренебрегаются всеми непостижимо скоро. Как-то это у нас происходит, точно перемена декораций на театре. О, тут совсем не то, что с Пушкиными, Гоголями, Мольерами, Вольтерами…» (32, с.79).

Как же отличить гениально одаренного человека от человека талантливого, каковы значимые признаки этого различия? Споры на эту тему могут продолжаться вечно. Великий французский математик Э. Галуа, опередивший почти на век развитие математики, сказал, что «наука – творение человеческого разума, предназначенное не столько для знания, сколько для познания, для поиска, а не для отыскания истины» (Цит. по 31, с. 117). Строго обозначить понятие «гениальность», как и определить его границы, чрезвычайно сложно или почти невозможно, поскольку существуют тысячи определений, данных самими гениями. Но как тогда провести тонкую грань между творениями, чтобы действительно понять, что это произведение принадлежит гениальному человеку, а это – талантливому. По словам Ньютона, гений – это упорное терпение. По определениям д’Аламбера и Гельмгольца, гений – это постоянная сосредоточенность мысли на одном предмете. Шопенгауэр и Ницше считали гения полубогом, высшим существом. Гения нельзя объяснить ни средой, ни наследственностью. Ницше писал, что «великие люди, как и великие времена, подобны взрывчатому веществу, в котором накопилась ужасная сила; их появление всегда исторически и физиологически, задолго до них подготовляется, собирается и скопляется. Если напряжение толпы достигает слишком большой силы, то достаточно случайного толчка, чтобы вызвать на свет «гения», великую судьбу» (59, с. 406).

Великий русский художник А. Иванов, автор знаменитой картины «Явление Христа народу», полагал, что гений производит для веков. У него некоторые части могут быть неправильны, но целое превосходно. Правила для него нет – он сам себе правило. А. Иванов полагал, что в отличие от гения талант сообразуется с требованием общества, он раб общества. Он пишет для настоящего времени, например, знаменитый историк Карамзин.

Таланту гораздо важнее жить, напротив, гений часто терпит препятствия и даже умирает с голоду со своей вечной неудовлетворенностью достигнутым.

26. Проблемы социализации художника.

С одной стороны художник является порождением социума, но с другой – прослеживаются некоторые проблемы их взаимодействия. Художник — креативная личность, обладающая от природы способностью создавать произведения искусства. Социум – совокупность всех способов взаимодействия и форм объединения людей, в которой выражается их всесторонняя зависимость друг от друга. Рассматривая взаимодействия художника и социума можно проследить несколько моментов: несомненно, художник является представителем общества, его частью; кроме того общество не может существовать без искусства, так как оно отражает ценности общества; также нельзя не отметить что искусство удовлетворяет эстетические потребности общества. При всем этом существует парадокс: художник сознательно отделяет себя от общества и подчеркивает, то что не может просто войти в ряды социума как обычный человек, но при этом полностью отделить себя от общества тоже не может поскольку является его неотъемлемой частью и черпает стимулы для творчества, темы и формы выражения из общества. Традиционно художник и общество являются оппозиционерами и существуют по разные стороны баррикад. Художник сознательно подчеркивает свою индивидуальность, несхожесть с остальными, и выбирает отстраненность и одиночество. Часто художник избегает общество: • из-за новизны видения мира, его оценки и воплощения; • из-за того, что сознание художника не сопоставимо с обыденным сознанием, распространенным в обществе; • так как художник часто приходит в мир сломать существующие общественные и художественные стереотипы.

Из всего этого следует закономерность: чем значительнее художник, тем больше его противостояние обществу. Однако художник одновременно нуждается в одиночестве и признании.

27. Художник и публика. Художник и продюсер.

В тех случаях, когда некое произведение (литературы или изобразительного искусства) создается в небольших интимных группах, где художник работает на узкий круг в общем близких ему по духу людей, из всех взаимоотношений значимым выступает лишь отношение между ним и этим кругом публики. Художник создает свое произведение для этого круга, а публика непосредственно реагирует на него. Любая критика со стороны, если она не совпадает с мнением этой избранной аудитории, может ничего не значить и быть просто проигнорирована как художником, так и публикой.

Картина, однако, меняется на противоположную, когда художник работает на какой-либо отдельный социальный институт, например, удовлетворяет вкус королевского двора. В этом случае он вполне может не считаться с интересами публики, но зато должен внимательно прислушиваться к мнению придворных критиков и цензоров, которые знают, чего ждут от него власть имущие. Прочная связь в этом случае существует только между художником и критиком.

Но вот художник вырвался из круга потребностей двора и обращается к более широкой публичной аудитории. Он хочет поднимать ее культуру и воспитывать ее чувства. Критик тоже более не ориентируется на вкус двора и осознает свою роль как знатока и хранителя профессионального мастерства в искусстве. С этой позиции он и дает свои рекомендации художнику. Он при этом может вовсе не принимать во внимание мнение широкой публики, которую считает «чернью», тем более — работать на нее. В этой ситуации есть только две прочные связи: художника с публикой и критика с художником.

Четвертый тип взаимоотношений в нашем треугольнике отмечен тоже двумя прочными связями, но теперь уже художника с публикой и критика с публикой. Художник видит свое назначении в том, чтобы творить для народа, однако и критик обращается к художнику от имени широкой публики, вкус и мнение которой, по его убеждению, он представляет. Критик полагает себя знатоком того, что нужно от художника широкой общественности и чего публика ждет от него. При этом отношение художника к критику часто довольно безразличное, если не враждебное, поскольку он не ожидает от него собственно эстетической оценки своего творчества и может даже усматривать в нем конкурента своему влиянию на публику.

Но взаимоотношения художника, критика и публики могут характеризоваться и полнотой их взаимной ответственности друг перед другом за поддержание качественного уровня художественного творчества при понимании того, что литература и искусство должны быть автономным институтом в обществе. Художник отдает себе отчет в своих обязанностях перед публикой, которая в свою очередь способна адекватно реагировать на его работу; критик же выражает интересы публики и дает профессиональную оценку творчества художника, с которой последний должен считаться. Здесь имеются прочные взаимосвязи между каждой из указанных пар.

Для полноты классификации взаимоотношений, которые могут иметь место в этом треугольнике, нужно было бы рассмотреть еще два случая, не упоминаемые Данканом. А именно: когда прочная связь существует только между критиком и публикой при весьма прохладном отношении и к тому и к другой со стороны художника; и когда имеются прочные связи между критиком и публикой и критиком и художником при безразличии художника к публике. Первый случай достаточно экзотичен, хотя и может иметь место, например, если всю свою жизнь писатель работает в стол или живописец создает не выходящие за пределы его мастерской никому неведомые шедевры. Второй же случай содержит в себе внутреннее противоречие (как можно считаться с рекомендациями критика, выражающего мнение публики, и быть безразличным к ней? ) и должен быть вообще исключен.

В приведенном типологическом анализе и связанной с ним классификации взаимоотношения художника, критика и публики выделяются в чистом и предельно выразительном виде, не отягощенными многими часто сопровождающими их привходящими обстоятельствами. Например, факторами субъективного самосознания и самооценки художника и критика, которые могут значительно сказываться на взаимоотношениях в интересующем нас треугольнике и деформировать их. Первый может воображать, что его творчество есть исключительно акт его личного самовыражения и что ему нет никакого дела до общества, в котором он живет, и до публики, на которую он фактически работает. А критик, являясь на деле лишь апологетом мнений публики, может выдавать свою критику за высшую норму профессиональной эстетической оценки. Конструированный тип — это абстракция, предназначенная для устранения подобных моментов ради достижения структурной систематизации исследуемой реальности, средство сведения различий и сложности явлений к некоторому единому показательному уровню. Конструированный тип предполагает отвлечение от непосредственно воспринимаемой реальности во всей ее конкретной подробности и подчеркивание, часто до крайности, отдельных ее атрибутов, черт, сторон, важных для решения той задачи, которую поставил перед собой исследователь. Только в таком случае конструированный тип может сыграть свою роль при анализе эмпирической реальности и стать основой для ее понимания.

28. Проблема раздвоенности сознания. Объективные предпосылки и субъективные формы

Сознание — высшая форма отражения действительности, характеризующая духовную активность человека. Понимание сущности С. определяется решением основного вопроса философии: в противоположность идеализму и дуализму, для представителей которого С. есть особая духовная субстанция, диалектический материализм рассматривает С. как свойство высокоорганизованной материи, продукт ее развития. С. неотделимо от психики человека, его социальной жизнедеятельности. Оно возникает в процессе антропогенеза, обусловлено трудовой деятельностью и является по своей природе социальным. В отличие от объективной реальности С. есть субъективная реальность, т.е. реальность внутреннего мира личности — чувственных образов, мыслей, воли. С позиции вульгарного материализма С. рассматривается как разновидность материальных процессов (мозг выделяет мысль, как печень желчь). Подобная трактовка С. ведет, однако, к упрощенным концепциям, сводящим С. к химическим или нейрофизиологическим процессам в головном мозге, к рефлексам, поведенческим актам. При этом устраняется специфика субъективной реальности С. Вместе с тем С. связано с материальными процессами: оно воплощено в мозговой нейродинамике, речи, предметной деятельности человека. В ленинской формулировке, сознание не только отражает мир, но и творит его, т.е. оно активно, способно в известной мере предвидеть будущее и мысленно конструировать новые предметные формы, которых нет в объективной реальности. В мыслях, мечтах, воображении, т.е. в сфере субъективной реальности, человек обладает независимостью от существующей действительности. Однако С. может производить социально значимые результаты (истинные суждения, новые научные теории, художественные ценности, анализ экономической, политической и любой другой ситуации и т.д.) только тогда, когда оно не вступает в противоречие с объективными законами действительности, верно отражает тенденции ее развития. Свобода действий в сфере субъективной реальности таит в себе не только возможность творческих новообразований, но и возможность крайнего субъективизма и патологии сознания.

29. Структурные элементы художественного процесса

Творческий процесс создания художественного образа условно можно разделить на 4 уровня, на каждом из которых преимущественно воссоздается одна из сфер образа персонажа. 1 – собирание и обобщение жизненного материала — это длительный период постижения современного и всеобщего бытия людей из различных источников жизни, науки, искусства, литературы и др. 2 – кристаллизация замыслов и моделирование характеров персонажей. 3 – воплощение внешнего облика персонажа и внутреннего видения всего содержания художественного произведения 4 – перевоплощение — это процесс оживления идеальных образов персонажей, благодаря которому последние становятся способными к самостоятельной жизни в воображении художника. Категория художественного творчества есть категория, в которой раскрывается содержание процесса создания художественного произведения. Создавая произведение, художник подчиняется определенным законам художественного творчества. Один из них – индивидуально неповторимое отношение к миру, феноменологически характеризуемое как талант. Феномен таланта заключается в том, что это оригинальное, не повторяемое ни в ком другом единство эмоциональных и рациональных структур художественного субъекта; неповторимое личностное отношение к миру, фиксируемое в произведении, создаваемом художником. Это вместе с тем неповторимость художественной деятельности, процесса создания художественного произведения, конкретно выражающегося в индивидуальном методе и стиле творчества.

Анализ всеобщих законов художественного творчества позволяет выделить несколько основных стадий, состояний, через которые проходит художник в процессе создания произведения искусства.

— Мотивы и интенции творческой деятельности

— Внутренняя работа художника

— Переживание художника

— Вдохновение и мастерство

— Психологические аспекты процесса художественного творчества

 

30. Мотивы художественного творчества

Внутренние мотивы творческой деятельности человека:

1. Реализация генетически заложенной в человеке поисковой потребности.

Каждое живое существо, а тем более человек, с первых дней своей жизни активно исследует среду, в которую он попал, и пытается ее приспособить для своего существования.

Реализация естественной поисковой потребности (любопытство) заставляет анализировать ситуацию, делать выводы, принимать творческие решения.

2. Инстинкт самосохранения, продолжения рода и выживания.

Действительно, в экстремальных условиях наблюдается всплеск творческих действий и поступков, направленных на сохранение жизни и ее продолжения. История знает массу таких примеров.

3. Удовлетворение первичных материальных потребностей (пища, кров, одежда и т.п.)

Значительная часть мирового патентного фонда содержит в себе творческие решения направленные на удовлетворение именно этих потребностей человека, начиная от изобретения молотка, дамских колготок, быстрорастворимого кофе и кончая космическими поселениями.

4. Удовлетворение первичных духовно-социальных потребностей (самоуважение, признание, любовь, самореализация и саморазвитие).

При удовлетворении первичных материальных потребностей, проявляются духовные потребности, основанные на желании осознать свою роль и свою значимость в этой жизни. Человек начинает самоутверждаться, т.е. оценивать себя, вырабатывать чувство самоуважения и ожидает такого же признания его личности вначале ближайшего окружения, а затем все более отдаленного. Эта нескончаемая и постоянно растущая потребность является одним из мощных мотивов проявления творчества.

5. Корыстолюбие, властолюбие, карьеризм.

Стремление быть богатым и властительным, для некоторых является достаточно сильным мотивом развития своих творческих способностей. Вероятно, это связано с удовлетворением личной потребности в безопасности и выживании.

6. Лень, не желание тратить свою энергию, паразитизм.

Многие считают, что лень и желание человека паразитировать на окружающей среде, является одной из движущих сил развития человечества, особенно на его ранних стадиях. Устал первобытный человек искать корешки для своего пропитания, и, занялся земледелием, лень ему было гоняться за мамонтом — изобрел ловчую яму, неохота стало ходить пешком — появилась конная упряжка, автомобиль, паровоз. И так почти во всем.

Внешние мотивы творческой деятельности человека:

1. Удовлетворение потребности семьи, страны, человечества в своем сохранении и развитии.

Здесь можно привести обширный ряд примеров проявления творчества для удовлетворения указанной потребности — от изобретения семейного, общего очага и до спутниковой связи, системы Internet. У современного человека, цивилизованной страны этот мотив, порождаемый общественной потребностью, выражен достаточно отчетливо.

2.Следование идеологии, культуре и мифам общества.

Каждая личность в той или иной степени подвержена влиянию культивируемой в данном обществе (сообществе) идеологии, а так же общепризнанным в ней мифам и предрассудкам. Эти элементы стимулируют и побуждают проявление творческой активности человека направленной на удовлетворение потребности в поддержании и сохранении того сообщества, в котором он находится.

3. Чувство моды (стадности), желание быть не хуже других.

Этот мотив особенно развит в тех обществах, где понятие «потерять лицо» или «быть не таким как все» означает нарушение общепринятых правил и норм, а значит испытывать не признание обществом. Если среда, в которую попал человек, является творческой, то и этот человек стремится развить свои способности.

31. Роль социального опыта и продуктивного воображения в процессе творчества.

Социальный опыт — это опыт, накопленный за всю историю человечества и закрепленный в обществе. Он состоит из знаний, умений, навыков, чувств, эмоций, рефлексов, языков, ориентиров, систем мировоззрений, точек зрения, взглядов и из многого другого, что приобрел и сохранил человек за всю его историю.

Одна из неосознаваемых целей нашей жизни — это передача социального опыта. Если бы этой передачи не было, мы бы до сих пор были первобытными людьми или не выжили.

Интересный мысленный эксперимент провели ученые. Он заключался в следующем: если бы в наше время случилась трагедия, оставившая в мире детей в возрасте до 4 лет, то цивилизация вымерла. Почему? Потому что дети не смогли бы освоить все достижения человечества. Скорее всего, они бы вернулись в стадию первобытных людей, если не исчезли вообще. А почему им не удалось бы освоить социальный опыт? Потому что нет передачи социального опыта. Детям пришлось бы заново все открывать. А открывать что-то гораздо сложнее, чем получить это в готовом виде.

Таким образом, без социального опыта или без его передачи мы бы превратились в первобытных людей, либо просто вымерли.

Одна из важнейших целей творчества — это не только передача социального опыта, но и пополнение этого опыта. Без этого творчество превратилось бы в простое воспроизведение, то есть в повторение. Мы бы остались на том этапе развития, на котором остановились творить. Возможно, из-за неспособности приспосабливаться к изменяющемуся миру, вымерли. То есть творчество – это еще и способ выжить в постоянно меняющемся мире.

В итоге, человек в творчестве фиксирует некоторый этап развития человечества и дополняет его чем-то новым. Именно это цениться в каждом творце.

32. Понятие художественной условности. Первичные и вторичные условности в искусстве.

Условность художественная — черта любого художественного произведения, присутствующая в нем независимо от того, стремится его автор к правдоподобию или нет. Условность обусловлена самой природой искусства и состоит в том, что художественные образы воспринимаются как созданные творческой волей автора. Мера художественной условности может быть различной и зависит от соотношения правдоподобия и художественного вымысла.УСЛОВНОСТЬ художественная первичная (скрытая) – отличительная черта любого произведения искусства. У. создаёт видимость похожести на реальную действительность. Природа этой условности – своеобразие взгляда автора на отражаемую им в художественном произведении действительность. УСЛОВНОСТЬ художественная вторичная (открытая) – приём обнаружения иллюзорности художественного мира; сознательное нарушение правдоподобия с целью высветить, сделать зримым то, что по какой-то причине не может быть названо напрямую или не имеет в реальной жизни своего предметного воплощения, пересоздание встречающихся в жизни и природе форм. Образы, которые получаются в результате этих фактов, не вполне похожи на жизнь. С фактами жизни их нельзя сопоставить «прямым наложением». Тем не менее, они могут верно выражать действительность. «Вторичной условностью называют такую, когда писатель обращается, изображая жизнь, к формам, отступающим от жизненного правдоподобия, к фантастике, гротеску и т.д.» (Л.И. Тимофеев).

33. Формы и способы обобщения в искусстве.

Художественное обобщение – процесс и результат создания образов в искусстве. В нем два главных момента:

• выявление и отбор общих, существенных принципов и отношений ряда однородных или сходных явлений;

• воплощение этих признаков в единичных чувственно-конкретных образах.

Формы обобщения в искусстве – это формы, с помощью которых художник обобщает информацию из реального мира и ту, которую он продуцирует сам, без опоры на опыт. Чернышевский утверждал, что в основе эти форм обобщения лежат формы жизни.

Формы обобщения в искусстве могут быть :

• жизнеподобие – форма обобщения в искусстве, основанная на акцентации изоморфной достоверности, естественности изображения, умеренной трансформации реальных форм жизни

характерны для реализма, натурализма, гиперреализма и отдельных направлений модернизма. Могут реализовываться во всех видах и жанрах искусства.

• Условность – форма обобщения в искусстве, основанная на акцентации метафоричности, экспрессивности, выраженной ассоциативности и активно-преобразующем свойстве, нарочитом пересоздании форм жизни

Ассоциация – способ достижения художественной выразительности, основанный на выявлении связей чувственных образов.

Кроме форм обобщения в искусстве различают и способы обобщения:

• Типизация – способ художественного обобщения, в основе которого лежит выражение общего через отдельное, индивидуальное, воплощаемое в полноте характеров и явлений.

• Идеализация — способ художественного обобщения, основанный на одностороннем выделении преувеличении отдельных свойств и черт характеров и явлений.

• Символизация – особая форма типизации, основанная на предельно высоком уровне художественного обобщения, доведенного до воплощения в образ-знак.

34. Искусство и формы жизни.

 

35. Проблема правды и правдоподобия в искусстве.

ПРАВДА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ одна из центральных категорий эстетики., раскрывающая гносеологическую специфику иск-ва, П. х. не исчерпывается ни «жизнеподобием», ни верностью худож. образов «правде жизни». В достижении П. х. не меньшую роль играет худож. воображение, фантазия, сама творческая личность художника, -его умение использовать при худож. отражении жизни всю гамму изобразительно-выразительных средств. Представления о сущности П. х. исторически изменялись. С древности и до конца XVIII в. они формировались под воздействием «подражательной» концепции иск-ва (Мимесис, Подражания теория), согласно к-рой «искусство… есть начало, находящееся в другом, природа — начало в самой вещи…» (Аристотель). Сторонники этой теории считали, что П. х. может быть достигнута путем сочетания в иск-ве правдоподобия и выражения общих универсальных представлений (о космосе, боге, природе, разуме). Большая-роль здесь отводится фантазии: с ее помощью устанавливается та мера правдоподобия, к-рая не способна помешать выражению общей идеи. Дальнейшее развитие эта концепция П. х. получила в эпоху Возрождения. Художники и теоретики иск-ва того времени утверждают мысль о единстве красоты и правды («Прекрасное прекрасней во сто крат, увенчанное правдой драгоценной»,— У. Шекспир). Источником П. объявляется не «худож. игра», а сам человек, обладающий титанической мощью чувств и разума. Согласно эстетике Возрождения, ум художника-живописца должен быть подобен зеркалу, но при этом он должен не бессмысленно копировать, а опираться на знание природы вещей (Леонардо да Винчи). Вместе е тем эстетике Возрождения не удалось научно постичь диалектический характер -взаимосвязи художественности и П„.в иск-ве- В результате намечается тенденция противопоставления правдоподобия и истины — реальности. Эта тенденция достигает кульминации в эстетике классицизма, где правдоподобие выступает гл. худож. принципом. Под ним понималось иллюзорное сходство образов иск-ва с действительностью, достигаемое путем использования при построении произв. кск-ва особых правил единства места, времени и действия (Три единства). С критикой такого понимания П. х. выступили представители эстетики Просвещения. Дидро утверждал, что «правда натуры — основа правдоподобия искусства». Новый шаг в развитии представлений о П. х. был сделан эстетикой в XIX в., когда всесторонней критике был подвергнут сам принцип подражания. Утверждается понимание иск-ва как исторически развивающейся формы духовно-практической деятельности и худож- отражения действительности. Обосновывается положение, что П. х. неразрывно связана с П. жизни, Гегель развивает мысль о П. х. как истине, выраженной в чувственной форме, как идеале, воплощенном в «живой» индивидуальности. Представители материалистической и демократической эстетики отстаивают т. зр., согласно к-рой в основе П. х. должно лежать изображение «человеческой жизни как жизни народной» (Пушкин), идею о «правде как силе таланта» (Чернышевский). Опираясь на положения реалистической эстетики, классики марксизма-ленинизма всесторонне исследовали взаимосвязь П.х. с принципом реалистической типизации и передовой идейности (Маркс, Энгельс), мировоззрением и партийной позицией художника (Ленин). Они показали, что П. х. в совр. иск-ве неотделима от способности художника ставить «великие вопросы» времени, с беспощадной правдивостью вскрывать реальные жизненные противоречия, возникающие на пути свободного развития об-ва и личности. На XXVII съезде КПСС вопрос о правде худож. отражения был поставлен в центр внимания всех отрядов советской интеллигенции. В поворотный период своего развития страна, наш народ, как никогда, нуждаются в объективном, всестороннем видении реальности. «Правда должна быть полной,— подчеркнул М. С. Горбачев на встрече в ЦК КПСС с руководителями средств массовой информации и пропаганды (март 1987 г.).—Тогда она будет обладать качеством конструктивности». В иск-ве и эстетике XX в. одним из центральных вопросов стала проблема многообразия форм отражения реальности. В полотнах М. А. Врубеля и П. Пикассо, романах М. А. Булгакова и Ф. Кафки, фильмах Ф. Феллини и А. А. Тарковского П. х. раскрывается подчас в сложных, далеких от «жизнеподобия» и реалистической образности формах.

36. Типизация, идеализация, символизация

Типизация, 1) в литературе и искусстве — воплощение типического (см. в ст. Типическое). 2) В технике — обоснованное сведение многообразия избранных типов конструкций машин, оборудования, приборов, зданий, сооружений, технологических процессов и т. п. к небольшому числу.

Идеализация — мыслительный акт, связанный с образованием некоторых абстрактных объектов, принципиально не осуществимых в опыте и действительности. Идеализированные объекты являются предельными случаями тех или иных реальных объектов и служат средством их научного анализа, основой для построения теории этих реальных объектов; они, т. обр., в конечном счете выступают как отображения объективных предметов, процессов и явлений. Примерами идеализированных объектов могут служить понятия: «точка», «прямая линия», «актуальная бесконечность» — в математике; «абсолютно твердое тело», «идеальный газ», «абсолютно чёрное тело» — в физике; «идеальный раствор» — в физической химии. Наряду с абстракцией, с к-рой она тесно связана, И. выступает важным средством познания законов действительности.

Символизация. Символизм есть форма непрямого, косвенного представления; символизация- уникальный, присущий только человеку психический процесс замещения одних образов другими идеационными образованиями, характеризующимися лишь отдаленным сходством с первичными представлениями — сходством, основанным на случайных, вторичных, малосущественных деталях. В широком смысле понятие символа относятся ко всем видам замены простого словесного выражения наблюдаемых и гипотетических явлений другими, непрямыми способами отражения — математическим, химическим, физическим, фонетическим, речевым и др. В психоанализе принято разграничивать два основных типа символического отражения явлений: 1) сравнительное (в виде знака или признака), когда соотношения между обозначаемым (понятием) и обозначающим средством (звуком, образом) строятся на основе общепринятых в данной культуре правил (соглашения), как это бывает в случае большинства употребляемых слов; 2) в виде символа, имеющего сознательную, ‘явную’ часть, но на самом деле отражающего скрытое, латентное, бессознательное психическое содержание. Во втором случае соотношение между символом и его содержанием основано на общем сходстве либо аналогии. Так, например, образ дома может отражать человеческое тело, вид башни — пенис и т.п. Подобные косвенные и непроизвольные элементы понятия символ лингвистом де Соссюром (1966) обозначены как мотивационные. Именно этот — мотивационный — смысл вкладывал в понятие символа и Фрейд. С его точки зрения, символическое значение выявляется посредством ассоциаций, нередко весьма неопределенных, а потому трудноразличимых.

Символы могут рассматриваться как некие ‘заменители’ языкового выражения (чисто конвенциональной системы) или же сознательной либо бессознательной организации мышления, проявляющегося в виде свободных ассоциаций. Язык, знаковая система и упорядоченное мышление, напротив, являются подвидами врожденной способности к репрезентации (символизации в широком смысле), с помощью которых они могут реализовываться и сохраняться.

Несмотря на отсутствие прямых связей между символами и образованием ассоциаций, знание и осторожное использование бессознательных характеристик символа может стать важным подспорьем в понимании различных конфликтов пациента. Символизм всегда сочетается с неоднозначностью интерпретаций и поэтому требует учета всех допустимых значений символа, приобретающего конкретное выражение только в общем контексте защитных либо адаптивных процессов. Исходя из общетеоретических положений, определенные аспекты междисциплинарного изучения символизма должны включать в себя проблемы формирования и раннего развития процессов символизации, соотношений между символическими формами выражения состояний сознания, а также степени вовлеченности конфликтных образований в процессы символизации.

37. Особенности условных форм обобщения.

38. Частные приемы условностей: акцентирование и комбинирование.

Художественное обобщение – процесс и результат создания образов в искусстве. В нем два главных момента: • выявление и отбор общих, существенных принципов и отношений ряда однородных или сходных явлений; • воплощение этих признаков в единичных чувственно-конкретных образах. Формы обобщения в искусстве – это формы, с помощью которых художник обобщает информацию из реального мира и ту, которую он продуцирует сам, без опоры на опыт. Формы обобщения в искусстве могут быть : жизнепободие и условность. В свою очередь условные формы обобщения в культуре также подразделяются на акцентирование – прием, создающийся на основе подчеркнутого использования таких выразительных средств, как гипербола, литота, очуждение и деформация; и комбинирование – прием, основанный на использовании коллажа, монтажа, метафоры, загадки тд, может существовать практически во всех видах искусства на принципе соединения гетерогенных элементов.

Монтаж – один из способов построения пространственно-временной композиции в искусстве путем соединения отдельных фрагментов в единое целое.

Художественное обобщение – процесс и результат создания образов в искусстве. В нем два главных момента:• выявление и отбор общих, существенных принципов и отношений ряда однородных или сходных явлений;• воплощение этих признаков в единичных чувственно-конкретных образах.

Формы обобщения в искусстве – это формы, с помощью которых художник обобщает информацию из реального мира и ту, которую он продуцирует сам, без опоры на опыт. Формы обобщения в искусстве могут быть : жизнепободие и условность.

В свою очередь условные формы обобщения в культуре также подразделяются на акцентирование – прием, создающийся на основе подчеркнутого использования таких выразительных средств, как гипербола, литота, очуждение и деформация; и комбинирование – прием, основанный на использовании коллажа, монтажа, метафоры, загадки тд, может существовать практически во всех видах искусства на принципе соединения гетерогенных элементов.

Гипербола – способ художественного обобщения, при котором художественная образность достигается путем намеренного преувеличения какого-либо свойства, качества, особенности предмета, явления или процесса. Литота – способ художественного обобщения , при котором художественная образность достигается путем намеренного преуменьшения какого-либо свойства, качества, особенности предмета, явления, или процесса. Противоположное гиперболе. Очуждение – комплекс приемов в искусстве (гротеск, парадокс и тд), целенаправленно используемый для того, чтобы добиться художественного эффекта, при котором изображаемое явление предстает не привычным, очевидным, знакомым, а новым, незнакомым, «чужим».Деформация – искажение форм в произведении искусства, возникающее стихийно или сознательно производимое художником в качестве особого приема художественной выразительности.Коллаж – первоначально технический прием, который заключается во введении в произведение изобразительного искусства отличных от него по фактуре и цвету предметов: обрывков газет, обоев, афиш и тд; может существовать во всех видах искусства, основываясь на принципах соединения гетерогенных элементов .Монтаж –один из способов построения пространственно-временной композиции в искусстве путем соединения отдельных фрагментов в единое целое.Метафора – способ эстетического мировосприятия и средство образной выразительности в искусстве, в основе которых перенесение значений одного предмета на другой при осознании их различий.

 

39. МИРОВОЗЗРЕНИЕ ХУДОЖНИКА

— форма самосознания, сквозь призму к-рой воспринимается, оценивается и осмысливается действительность, отображаемая в произв. иск-ва и к-рая решающим образом влияет на духовное самоопределение творческой индивидуальности. Как специфический духовно-практический феномен, М. дает обобщенное представление об отношении человека к миру (природе, об-ву), о предназначении личности и смысле жизни, исторических судьбах человечества. Отличительная особенность мировоззренческого способа освоения действительности — отображение мира с учетом его значения для человека. В М. х. акцентируется эмоционально-ценностное отношение к бытию. В структуру М. х. входят принципы творческой деятельности, смысложизненные установки и ориентиры. Характер мировоззренческих представлений определяет идейные предпосылки творчества, задает способ видения мира, обязывает к выбору линии творческого поведения, к действиям в соответствий с определенными идейно-эстетическими, нравственными принципами. Ядром, сердцевиной мировоззренческого сознания художника выступает эстетический идеал (Идеал эстетический), выполняющий в творчестве роль регулятивного принципа, критерия оценки и целевой установки. Мировоззренческий потенциал художника обусловлен характером культурно-исторического бытия, социальной жизнью об-ва, уровнем его эстетического развития. В формировании М. х. участвуют все сущностные силы, духовные способности творческой личности (сознание, чувства, воля): в этом процессе органично взаимодействуют опыт, знания и убеждения. Идейная направленность М- х. проявляется в отстаивании интересов класса, социальных групп и общностей, в реализации принципа партийности в худож. творчестве. По своему содержанию и Общественной значимости (в зависимости от характера отношения к миру, к социальному и духовному прогрессу, к проблемам человека и гуманизма) М. х. может быть передовым, прогрессивным или отсталым, реакционным; незрелое мировоззрение отличается внутренней противоречивостью, анти-номичностыо. В мировоззренческом плане применительно к иск-ву важно не только то, что именно и как отражает художник в своем творчестве, но и для чего, во имя каких целей он творит, какие идеи утверждает. Принципиальное значение приобретает поэтому социальная зоркость художника, его способность распознавать исторические перспективы развития об-ва, расширять горизонты худож. мировидения, выражать духовные умонастроения и идеалы эпохи, проникать средствами иск-ва в сокровенные глубины мирочувство-вания людей, их желания, мечты, надежды. Иск-во обладает уникальным опытом в раскрытии всей полноты конкретно-исторического мироотнощения. В разностороннем мировоззренческом потенциале художника нередко выделяют различные формы и уровни его проявления: миросозерцание, мироощущение, мировосприятие и миропонимание. В общей системе мировоззренческой ориентации художника мироощущение, включающее эмоционально-эстетическое отношение к бытию, органично связано с миропониманием, с худож.-эстетическими принципами творчества. Взаимодействие политических, философских, нравственных, религиозных, эстетических взглядов проявляется в творческой деятельности художника неоднозначно, опосредствованно, и в силу этого возможны внутренние противоречия в духовном смысле- и образо-творчестве (таковы противоречия в творческой деятельности Достоевского, Толстого, Л. Н. Андреева). Худож.-эстетические взгляды и представления творцов иск-ва специфически проявляются в основополагающих установках художника, в творческой деятельности. Посредством проникновения в историческую реальность художники способны в определенной мере преодолеть косность своих классовых воззрений и интуитивно предугадать грядущие преобразования. Известно, как высоко оценил Энгельс реалистическую принципиальность О. Бальзака, сумевшего вопреки своим классовым симпатиям и политическим предрассудкам распознать «настоящих людей будущего» (т. 37, с. 37). Зрелость мировоззренческих представлений — залог масштабности горизонтов социального видения. Опора на научное мировоззрение, основанное на принципах марксизма, помогает творцам социалистического иск-ва разглядеть социальную направленность нового, перспективные проблемы будущего. Мировоззренческая культура художника открывает возможность наиболее адекватного постижения действительности в худож. творчестве, диалектического снятия противоречий между должным и сущим, целью и средством.

40.

41. Форма и содержание в искусстве.

Художественное произведение есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.

Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности.

Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, что сказал писатель своим произведением, а форма – как он это сделал. Форма художественного произведения имеет две основные функции.Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения.

Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным – это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.

Движение анализа произведения – от содержания к форме или наоборот – не имеет принципиального значения. Все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.

Напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание. Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть своя специфика.

В первую очередь необходимо твердо уяснить, что отношение содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное.

———————————————————————————————————————————————————————————————————-

Всеобщие категории диалектики – содержание и форма – специфически проявляются в искусстве и занимают в эстетической теории одно из центральных мест. Гегель говорил, что содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма – переход содержания в форму. Применительно к историческому развитию искусства это положение означает, что содержание постепенно формализуется и “оседает” в жанрово-композиционных, пространственно-временных структурах художественного языка и в таком “отвердевшем” виде влияет на актуальное содержание нового искусства. Применительно к художественному произведению это означает, что принадлежность тех или иных его уровней к содержанию или к форме относительна: каждый из них будет формой по отношению к вышестоящему и содер­жанием по отношению к низшему. Все компоненты и уровни художест­венного произведения как бы взаимно “высвечивают” друг друга. На­конец, в искусстве имеются особые сращения содержания и формы, к ним принадлежат, например, сюжет, конфликт, предметно-простран­ственная организация, мелодия. С одной стороны, в искусстве нет готового содержания и готовой формы в их разъединенности, а есть взаимообратимое их ста­новление в процессе исторического развития, в акте творчества и восприятия, а также нераздельное существование в произведении как результате творческого процесса. С другой – если бы между содержанием и формой не было определённого различия, их нельзя было бы выделять и рассматривать в отношениях друг к другу. Не будь их относительной самостоятельности, не могли бы возникнуть взаимовлияние и взаимодействие.

42. Составные элементы художественного содержания: тема, характеры, фабула, событийный ряд, идейно-смысловой и эмоционально-оценочный слой

Взаимодействие содержания и формы схватывается также в категориях сюжет и фабула. Фабула – это внешняя событийная канва произведения. Типичным фабульным искусством, сегодня доведенным до абсурда, является детектив. Сюжетный слой произведения – это комплекс действий и противодействий, образующий содержание. Сюжетность присуща всем видам искусства, потому что это комплекс духовных действий и противодействий. Этот слой можно воспроизвести специфическими средствами и в архитектуре, и в скульптуре, и в музыке. И в лирическом стихотворении. Способы передачи этого слоя бесконечно многообразны.

Жанровая форма в искусстве. Жанр – исторически сложившаяся форма в том или ином виде искусства, которая предполагает определенное содержание. Скажем, батальная живопись, портрет, натюрморт, карикатура в изобразительном искусстве, симфония, соната в музыке, административное здание, дворец культуры, университет, церковь, мечеть в архитектуре. Категория жанр отражает момент перехода содержания в форму, а формы в содержание. Можно сказать, что это застывшее содержание. Категория жанр также дает представление о тех процессах, которые возникают в художественном освоении действительности человечеством. Мы начинаем понимать значимость формы в процессе художественного освоения. Форма произведения связана и с формами нашего субъективного созерцания. Очевидно, что образ, который возникает в нашем сознании, создается силой воображения. Потому и значим жанр, что он как бы фиксирует поисковую работу человеческого воображения по созданию законченного смыслового образа. Надо помнить, что нам ничего не дано в готовом виде. Ни в области материальной, ни в области духовной. Что и то, что есть в нашем мозгу, образы действительности, это не готовые картинки, а творимые силой воображения образы. Потому также всегда нужно помнить кантовское: получаем удовольствие от согласованной работы рассудка и воображения. Когда деятельность нашего мозга в процессе взаимодействия с действительностью создает образ созерцаемого предмета, вот тогда мы и получаем удовольствие от согласованной работы рассудка и воображения. Потому жанр – это некая готовая модель для деятельности нашей субъективности. Жанр закрепляет в себе предшествующую деятельность целого ряда поколений художников по поиску формы для содержания. Восприятие же произведения очерчивает, ограничивает работу нашего воображения. Возможно, наиболее точно будет сказать – направляет. Взаимосвязь элементов художественной формы. Место и значение композиции в художественном произведении. Художественное произведение живет в зрителе, читателе, слушателе. Вне восприятия его человеком его нет. Потому построение его связано с восприятием. Конечно, уже создавая произведение, художник пропускает его через свое восприятие. А восприятие это предлагает нам жизнь души человека в определенных жизненных ситуациях. Произведение своим содержанием уходит в жизнь, и оно как бы опосредует восприятие жизни. Оно предлагает человеку определенную идейно-смысловую или эмоционально-идейную трактовку действительности. Потому форма связана с замыслом, с тем, что стремится выразить художник. Потому художественное произведение несет в себе какое-то определенное по смыслу и завершенное в себе духовное действие. Создание формы в искусстве равносильно созданию определенного по идейно-эмоциональному содержанию проживания действительности, момента жизни, в котором как бы характерность всей жизни. Образ и есть такое созерцающее переживание- проживание, определенное по своей идейно-смысловой содержательности. И в то же время некое завершенное целое.

43. Проблема «вечных» тем, мотивов, идей и, постоянная тенденция к обновлению содержания в культурно- историческом времени.

В художественных произведениях запечатлеваются константы бытия, его фундаментальные свойства. Это такие вселенские и природные начала, как хаос и космос, движение и неподвижность, ж. и смерть, свет и тьма, огонь и вода и т. п. Автор должен иметь свою концепцию оснований бытия, искать в мироздании всеобщее начало. Неизменно значим антропологический аспект художественной тематики. Он включает в себя 1.собственно духовные начала человеческого бытия в их противоречии (отчужденность и причастность, гордыня и смирение, готовность созидать или разрушать, греховность и праведность и т. п.); 2. сферу инстинктов, бессознательное, связанную с душевно-телесными устремлениями человека; 3. психология пола и характера и 4. это надэпохальные ситуации человеческой жизни, исторически устойчивые формы существования людей (труд и досуг, мирная ж. и войны; гражданская деятельность и частная жизнь и т. п.). Подобные ситуации составляют сферу действий и усилий, нередко – поисков и приключений, стремлений человека к осуществлению определенных целей.

Названные бытийные начала составляют богатый и многоплановый комплекс вечных тем Эта грань художественного творчества является достоянием всех стран и эпох. Считается, что основанием для развития вечных тем является Библия. В ней определены все мотивы мировой литературы. В ХХ в начали говорить об исполнении автором сознательно или бессознательно древних мифов. Появляется мифопоэтическая школа. Она делится на 2 ветви: ритуално-мифологическая (основоположник Д, Фрейзер) и архетипипичекая (основатель– К Юнг). В современном литературоведении говорят также о ложных архетипах. Великие произведения литературы составляют новую мифологию, и варьируется тематика, связанная с такими образами, как Дон Кихот, Гамлет, Дон Жуан и др.

Наряду с универсалиями вселенского, природного и чел-го бытия иск-во и л-ра запечатлевают к/рно-историч. реальность в ее многоплановости и богатстве. Бытию людей присуща прост/венно-временная разнокачественность, к-ая неизменно преломляется в пр-ниях иск-ва.Чел-во пережило различные историч п-ды, этапы географич-х и нац-х образ-ний, верований и представлений о действ-ти. Присущий группам народов тип созн-ия (менталитет), укорененные в них к-рные традиции, формы общения, бытовой уклад отраж-ся в худ пр-ниях . И в пр-ния иск-ва входят реалии жизни тех или иных народов и эпох: охота, чиновничья служба и торговля, дворцовый и церковный обиход, дуэли; науч. деят-сть. В худ-ных пр-ниях преломляется и нац-но специфичная ритуально-обрядовая сторона жизни, Н-р, «Лето Господне» И.С. Шмелева.

Присутствие в иск-ве культурно-самобытных начал было осознано в эпоху ром-зма, к-му присущи интерес к традициям нац-х культур, неприятие установок классицизма. Наличие в пр-нии примет времени и местности считается обязат. чертой оригинального иск-ва. Н-р, самобытная амер. л-ра нач-ся с «Прикл-ний Геккльберри Финна» М. Твена Но худ-ные пр-ния запечатлевают не- т/о особ-ти жизни той страны и того народа, к-ым принадлежит автор. В них ощутим дух мировой культуры, дает о себе знать интерес худ-ков и писателей к бытию разных народов, стран, регионов. Так, в литературе укоренен жанр пут-ствий в чужие земли, чертами к-го в какой-то мере обладает уже гомеровская «Одиссея».

Важно здесь и историч. время. Автору важно разобраться и ч/з прошлое осмыслить настоящее, п/э появл-ся историч. и историко-ф/фские р-ны. В этих же рамках л-ра пыт-ся прогнозировать будущее( жанры утопии и антиутопии). Но пис-ль сущ-ет в наст., и его интересуют болевые точки совр-ти (Бальзак «Чел-кая комедия» 96тт) В СССР с разв-ем соцреализма дейст-сть изобр-лась на уроане соц. заказа, п/э появились панорамные р-ны Н-р, «Хожд-е по мукам» Толстого, где соб-я заслоняют чел-ка. Т. о., л-ра явл-ся важнейшим источником познания культурно-историч реалий, но это не док-т.

44. Внутренняя форма – структvрно-образующий фактор произведения + 45. Внешняя форма — материал искусства.

Форма каждого художественного произведения есть совокупность многих компонентов. К ним относятся сюжет, композиция, ритм, пластика, колорит, мелодия, гармония, рифма и т. п. Анализ всех этих элементов художественной формы показывает, что они по-разному связаны с содержанием и с материалом. Внутренняя форма — система образов, которые имеют ещё, как и само содержание, чисто идеальный характер, но уже обладают чувственной конкретностью и потому обращены к воображению воспринимающего, — т. с. образов-персонажей (т. н. характеры) и их взаимодействие (сюжет). Внешняя же форма есть ступень дальнейшей чувственной конкретизации содержания, на которой оно уже предстаёт непосредственно созерцанию, а не воображению. Применительно к литературе внешняя форма — система материальных средств организации языковой ткани, которые позволяют добиться активизации звуковой стороны текста (в стихе — это рифмы, ассонансы, аллитерации; см. Фоника) и которые осуществляют его ритмическую (а в поэзии — метро-ритмическую), стилистическую и композиционную упорядоченность (архитектоника произведения, последовательное или инверсионное развитие действия, принципы сопряжения описаний, диалога персонажей, прямой авторской речи и т.д., что и делает текст носителем новой, сверхсемантической, художественной информации, находящейся в подтексте произведения. пример. Почему возможен перевод стихотворения с одного языка на другой? Ведь его содержание разлито во всех элементах поэтической формы, а перевод кардинально изменяет звуковой облик стиха, всю его музыкальную организацию, а нередко, и характер ритма (если язык оригинала и язык перевода различаются по фонетической структуре). И все-таки, несмотря на то, что самый совершенный перевод не может быть адекватен поэтическому подлиннику, он способен передать главное в художественном смысле оригинала. Объясняется это тем, что и в поэзии одни элементы формы связаны более тесно и непосредственно с содержанием, а другие — с материалом, и поэтому изменение звуко-речевого материала затрагивает их в разной степени.

———————————————————————————————————————————————————————————————————-В соответствии с философской традицией различают внутреннюю и внешнюю форму. Внутренняя форма – способ выражения и преобразования упорядоченности содержания в упорядоченность формы , иначе говоря, структурно – композиционный аспект художественного произведения. Внутренней формой является структура – характеры, персонажи, сюжеты, с определенной стороны – композиция. Находящаяся еще в сознании художника внутренняя форма – образ , руководит его исканиями подходящей внешней формы , так и его работой с материалом и «Языком» искусства. Внешняя форма – материально изобразительные средства, определённым образом организованные для воплощения содержания, внутренней формы. Между процессами создания внутренней и внешней формы имеется существенная разница. Внутренняя форма возникает вместе с содержанием еще в замысле, где очерчиваются первоначальные контуры художественного образа. Любое произведение имеет неповторимую, только ему присущую внутреннюю форму. Внутренняя форма является не только связующим звеном внешней формы и содержания, но и сама она есть содержание по отношению к внешней форме. Сюжет , замысел , композиция , нуждаются в определенном материале , определенных способах воплощения, в результате получается внешняя форма, объективное бытие художественного образа. Важной чертой внешней формы является её относительная самостоятельность по отношению к содержанию и внутренней формы. Внешняя форма не создаётся целиком заново в творческом процессе. Многие из её элементов («Язык», законы материала) существуют как самостоятельные явления, имеющие свою историю и традицию.

 

46. Компоненты художественной формы

Материально-физическую основу художественного творчества, с помощью которой объективируется замысел и создаётся коммуникативно-знаковая предметность художественного произведения, принято называть материалом искусства. Художественная форма – способ выражения и материально-предметного существования содержания по законам данного вида и жанра искусства, а также низшие уровни значений по отношению к высшим. Это общее определение формы нужно конкретизировать применительно к отдельному художественному произведению. В целостном произведении форма – приведённая к единству совокупность художественных средств и приемов с целью выражения неповторимого содержания. В отличие от неё язык искусства – это потенциальные выразительно-изобразительные средства, а также типологические, нормативные аспекты формы, мысленно отвлечённые от множества конкретных художественных воплощений. Подобно содержанию, художественная форма имеет свою иерархию и упорядоченность. Одни её уровни тяготеют к духовно-образной содержательности, другие – к материально-физической предметности произведения. Поэтому различают внутреннюю и внешнюю форму. Внутренняя форма – способ выражения и преобразования упорядоченности содержания в упорядоченность формы, или структурно-композиционный, жанрово-конструктивный аспект искусства. Внешняя форма – конкретно-чувственные средства, определённым образом организованные для воплощения внутренней формы и через неё – содержания. Если с высшими уровнями содержания внешняя форма связана более опосредованно, то с материалом искусства – прямо и непосредственно. Форма искусства относительно самостоятельна, имеет свои внутренние, имманентные законы развития. И тем не менее социальные факторы оказывают несомненное влияние на форму искусства. Язык готики, барокко, классицизма, импрессионизма испытывал определяющее влияние социально-исторического климата эпохи, господствующих настроений и идеалов. Социально-исторические потребности при этом могут подкрепляться освоенными материалами и средствами их обработки, достижениями науки и техники (способ обработки мрамора у Микеланджело, раздельная система мазков у импрессионистов, металлические конструкции у конструктивистов). Всё, что искусство черпает в природе, общественной жизни, технике, повседневном человеческом опыте для пополнения, обогащения своих формальных средств, перерабатывается в специфическую художественную систему. Эти специфические средства выражения формируются в сфере искусства, а не помимо него. Таковы, например, ритмическая организация стихотворной речи, мелодия в музыке, прямая и обратная перспектива в живописи. Средства художественного изображения и выражения тяготеют к системности, внутренней обусловленности и в силу этого способны саморазвиваться и самосовершенствоваться. В каждом виде искус­ства есть законы внутренней организации специфических выразительных средств. Поэтому одно и то же средство выражения выполняет разные функции в разных видах искусства: линия в живописи и графике, слово в лирике и романе, интонация в музыке и в поэзии, цвет в живописи и кино, жест в пантомиме, танце, драматическом действии. При этом принципы формообразования одних видов и жанров искусства воздействуют на другие. Наконец, выдающейся творческой индивидуальностью создаются новые формы выражения. Художественный язык складывается, таким образом, под влиянием целого ряда социально-исторических и культурно-коммуникативных факторов, но они опосредуются логикой его внутреннего, системного развития. Господствующие в искусстве формы определяются общим уровнем и характером эстетической культуры.

47. Современная типология художественного синтеза.

Синтез искусств, органичное соединение разных искусств или видов искусства в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека. Понятие «С. и.» подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общность участия в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие, сообщать ему многоплановость, многогранность развития идеи, оказывать на человека многостороннее эмоционально насыщенное воздействие, обращаясь ко всей полноте его чувств. В истории искусства известны разнообразные формы синтеза. Архитектура и монументальное искусство постоянно тяготеют к объединению, создавая архитектурно-художественный синтез, в котором живопись и скульптура, выполняя собственные задачи, также расширяют и истолковывают архитектурный образ. В этом пространственно-пластическом синтезе обычно участвуют декоративно-прикладное искусство (средствами которого создаётся предметная среда, окружающая человека), а также нередко произведения станкового искусства. Синтез временных искусств (поэзия, музыка) осуществляется во всех жанрах вокальной и вокально-театральной музыки (песня, романс, кантата, оратория, опера и др); своеобразной формой синтеза музыки и поэзии являются многие произведения программной инструментальной музыки. Театр, кино и родственные им временно-пространственные искусства по своей природе синтетичны, они объединяют творчество драматурга (сценариста), актёра, режиссёра, художника, а в кино также оператора; в музыкальном театре драматическое искусство выступает в единстве с вокальной и инструментальной музыкой, хореографией и т. д. искусство режиссёра эстетически объединяет компоненты художественного театрального или кинематографического произведения в новое целое.Синтез может осуществляться на разных уровнях: внутри вида искусства (например, использование методов документального кино — хроники, репортажа и т. д. — в игровом фильме) и между искусствами (например, введение кинематографического изображения в театральное действие). Общественная потребность в более широком и целостном отражении действительности рождает объединение видов искусства в новый синтетический вид. Часто С. и. делает более активной роль публики, например в народных празднествах, шествиях, триумфах, карнавалах, в различных ритуальных действах (античные дионисии), участники которых являются одновременно зрителями и авторами. Различным может быть соотношение между участвующими в синтезе искусствами. Один вид может полностью доминировать, подчиняя себе другие (например, древнеегипетская архитектура подчиняет себе скульптуру и живопись); всеобщее значение может приобрести качество, присущее одном у из искусств (например, «архитектоничность» пластических искусств в классицизме, «пластичность» в древнегреческом искусстве, «живописность» в барокко). Как в отдельные исторические эпохи, так и в соответствии с конкретным замыслом художника виды искусства могут тесно срастаться между собой (архитектура и скульптура готики), гармонично дополнять друг друга (в эпоху Возрождения) и находиться в контрастном сопоставлении (во многих сооружениях 20 в.).

В условиях буржуазного общества разрушаются многие формы С. и., прежде всего архитектурно-художественный синтез. Но интерес к проблемам С. и. получает новый смысл, будучи связан с представлениями о проникновении в жизнь художественного начала, о гармоническом развитии человека, а в социалистических учениях — и с представлениями о совершенном обществе. Значительные работы в области С. и. связаны в 20 в. с созданием крупных мемориальных сооружений, выставочных комплексов (в т. ч. выставок всемирных), а также с оформлением празднеств, народных шествий, фестивалей и т. д. В театре 1960—70-х гг. утвердилось стремление к созданию синтетических спектаклей (соединяющих в общем ритмико-пластическом и пространственном целом драму, музыку, поэзию, хореографию), к более полному воплощению духовного мира современного человека, к яркой идейной целенаправленности массового зрелища. Идеи С. и. в советской культуре возникли с первых её шагов: они содержались в ленинском плане монументальной пропаганды, нашли свое выражение в агитационном искусстве периода Октябрьской революции и Гражданской войны, в деятельности архитекторов и художников, создававших общественные здания новых типов. Особо актуальными они стали в 1930-х гг. в связи со строительством московского метрополитена, ВСХВ (ныне ВДНХ). С середины 20 в. в социалистических странах в связи с созданием новых городов, крупных общественных зданий и комплексов, мемориальных ансамблей С. и. получает широкое практическое воплощение (см. Монументальное искусство, Мемориальные сооружения). С. и. является одним из важных средств создания среды, отвечающей идейно-эстетическим запросам развитого социалистического общества.

 

48. Ассоциативный синтез.

синтез, возникающий как результат ассоциативного восприятия. Простейшая форма синтеза в искусстве, связанная с феноменом синестезии, состоящим в том, что раздражитель, действующий на соответствующий орган чувств, помимо воли субъекта вызывает одновременно и добавочное ощущение, характерное для другого органа чувств. Для данного типа синтеза характерен предельно субъективно-индивидуализированный характер проявления. Воспринимая, например, золото, мы, наряду с его блеском и желтизной, восстанавливаем в памяти такие его качества, как ковкость и химостойкость, познанные нами ранее, но не ржавчину и хрупкость. Здесь мы пассивны, так как мы только воспроизводим то, что было в наших прошлых представлениях, но тем самым мы сохраняем целостность наших настоящих и предшествующих представлений, их согласие друг с другом. А это даёт возможность рассматривать предмет всякого представления как самотождественный, а всю цепочку представлений, — как не имеющую «зазоров», неоправданных выпадений своих участников. К такой последовательности могут применяться функции рассудка по упорядочению данных наших восприятии, их организации в родо-видовую иерархию. Ведь каждый член цепи наших чувственных образов может быть сведён к своему «индексу», переменной, в которой не проговариваются каждый раз содержательные черты, находимые в чувственном восприятии. Просто наша чувственность, объединяя признаки, почерпнутые из восприятия, в образы вещей, которым приписывается реальность, руководствуется при этом единым планом — нашей апперцепцией. Поэтому нет особой необходимости на каждом этапе подведения этих образов под понятие восстанавливать и вспоминать полную цепочку опытных свойств, предшествующих синтезированному образу, поскольку нам известно, что эта цепочка, применительно к конкретному образу, будет всякий раз одна и та же. Воссоздавая образ единичной вещи, которая нами будет переживаться как реальная, наше воображение не может внести в него противоречащие свойства, или, если речь идёт о том же образе, исключить те свойства, которые были внесены до этого: не может воспринимаемая нами киноварь быть то красной, то зеленой; то тяжелой, то лёгкой. Только в этом случае, когда сама возможность опыта требует сообразовывания наших наглядных представлений с чистыми рассудочными понятиями, то есть когда под наше понятие может подводится лишь то, куда нами самими был внесён порядок, мы получаем трансцендентальное обоснование логики.

49. Локальный синтез.

Локальный синтез — разновидность интерпретационного синтеза, основанного на органическом сочетании «одноэлементных» искусств: временных (музыка и слово), пространственных (ансамблевость изобразительных искусств в архитектуре), пространственно-временных (танец, музыкальная пантомима, немое кино).

50. Интерпретационый синтез

тип синтеза, связанный с процессом перевода произведения искусства из одной художественно-языковой системы в другую. Интерпретационный синтез

«Синтез не эклектика, где собрано все волей случая. Синтез в искусстве — это организм, где каждая часть выполняет принадлежащую ей функцию, а в целом части составляют эстетическое единство, и чем сложнее внутренняя жизнь произведения, чем больший круг явлений вбирает оно в себя, чем симфоничнее переживание, тем больше частей, больше разнообразия. Но это разнообразие объединено первоэнергией замысла. Поэтому хорошая книга, музыка или скульптурно-архитектурный ансамбль есть микрокосмос». Синтез искусств – это сочетание разных видов искусства, рассчитанное на многостороннее эстетическое воздействие, и определяется единством идейно-художественного замысла конкретного произведения или целостным взаимодействием отдельных элементов ансамбля (предметно-пространственного комплекса).

51. Полисинтез — феномен современной худ. практики, его суть и значение.

Разделение искусств на пространственно-временные, изобразительные и выразительные, зрительные и слуховые. Искусства автономные и прикладные, динамические и статистические, предметные и беспредметные, вербальные и невербальные. Исполнительские и неисполнительские искусства, простые («одноэлементные») и сложные. Искусства, основанные на синтезе художественного творчества: полифонические, «режиссерские», игровые, зрелищные. Дифференциация искусств на индивидуальные, коллективные, массовые, технические.

Основные виды современного искусства: архитектура, скульптура, изобразительное искусство, музыка, художественная литература, театр, цирк, эстрадное искусство, киноискусство, аудиовидеоискусство, дизайн и др.

Взаимовлияние, взаимодействие, взаимообогащение и синтез видов искусства в реальном художественном процессе. Полисинтез — феномен современной художественной практики. Аудиовизуальные коммуникации и проблема видообразования в искусстве: кино, радио, телевидение, компьютерное искусство. Проблема динамики художественного творчества: от синтеза к образованию отдельных видов; от отдельных видов — к синтезу. Полижанровость и полистилистика — результат многообразных типов и форм художественно — видового синтеза, отличительные черты искусства конца ХХ в. Аудио — визуальные коммуникации и проблема видообразования в искусстве: кино, телевидение, компьютерное искусство, виртуальные искусства. Эстетические и технические проблемы перевода с языка одного искусства на язык другого искусства. Эстетические и технические проблемы исполнительства. Режиссура как творчество в его отношении к сочинению и работе исполнителя. Творчество дирижера в отношении к оригинальному музыкальному сочинению и работе оркестра. Полифония, полисинтез, полижанровость, полистилистика как проблемы современного искусства. «полисинтез», который, по определению И.Г. Хангельдиевой, — «эстетическое понятие, служащее для определения современного явления художественной культуры, характеризующееся органическим единством в рамках одного художественного произведения средств выразительности двух или более пространственно-временных видов искусства (театр, кино, телевидение, цирк, эстрада…)». Хангельдиева И.Г. Искусство: выразительность формы и художественный синтез.

52. Полижанровость и полистиличность – результат многообразных типов и форм художетвенно-видового синтеза, отличительные черты искусства конца ХХ – начала ХХIвека.  

Полижанровость — эстетическое понятие, характеризующее современный синтез жанров, способствующий более яркой образной выразительности. Наиболее широкое распространение в художественной практике феномен полижанровости получил в середине .хх в. в результате возникновения новых технических видов искусства (кинематограф, ТВ), а на их основе — сверхсложных полисинтетических форм в освоении действительности. Данный термин используется для характеристики такого единства жанров, в котором органически сливаются их отличительные признаки (мелодрама, трагикомедия).

Полистилистичность — один из ведущих принципов художественного мышления .хх В., основанный на совмещении различных стилей в рамках одного художественного произведения. Многосоставный — до гетерогенности — характер постмодернистской поэтики кристаллизуется в полистилистике как формальной доминанте. Полистилистика — проявление современного художественного мышления — в творчестве воплощает аксиомность идей М.М. Бахтина о «романе как целом» и одновременно «многостильном, разноречивом и многоголосом явлении». В полном согласии с . Шнитке можно утверждать, что « элементы полистилистики существовали…издавна — не только открыто, в пародиях, фантазиях и вариациях, но и в недрах моностилистических жанров». Но в эпоху, когда культура мыслится как «вся — преемственность, вся — эхо», «полистилистика оформлялась в сознательный прием», став художественным средством «для философского обоснования “связи времен”».

Художественная очевидность и значимость полистилистики в современном романе вместе с тем вызывает необходимость внести определенные коррективы в терминологическое использование этого слова. И здесь представляются доминирующими четыре аспекта полистилистики. Прежде всего полистилистика как взаимодействие различных художественных систем (эстетических принципов, приемов, образов): античных, восточных, библейских; барочных, романтических, символистских, экспрессионистских. Второе — смешение жанров и жанровых форм. В-третьих, полистилистика — это цитатность и аллюзии как особенности текста, отражающего «цитатное мышление». И четвертое — соединение различных языковых стилей: образного, научно-теоретического, документально-публицистического. В постмодернистском романе полистилистика становится еще одним художественным измерением этого жанра. Видоизменяясь, полистилистика обновляется благодаря ее усиливающейся универсальности, расширяющейся масштабности и всеохватности эстетической реальности произведения, благодаря адекватной соотнесенности с «такой характерной чертой романного мышления, как ориентация на раздробленность и полицентризм», что «оборачивается в романе ХХ века полицентризмом самого повествования». Это обновление проявляется также в творческой целенаправленности обращения (что отмечалось) к полистилистике и «обнажении» ее как приема. Полистилистика — не констатация многосоставности, исчерпывающаяся выявлением гетерогенности, фрагментарности (или логической разорванности), нелинейности художественного текста. Как и роман предшествующих эпох, постмодернистский роман — органическое единство формы в динамически-сложных взаимоотношениях ее внешних и внутренних сущностей и проявлений. Однако — в иных параметрах. Полистилистика предполагает в пределах одного романного текста постоянное смещение, изменение и замещение художественных доминант. Доминант, как их определял Р. Якобсон в лекциях 1935 года: «основной компонент произведения искусства», который господствует над другими компонентами, «определяет и трансформирует их», «обеспечивает целостность структуры», ибо произведение — это «структурированная система, упорядоченный, иерархический набор художественных приемов». Бесспорно, что постмодернистская структура формы — это структура, в которой прямые связи между ее элементами максимально ослаблены, неочевидны, можно сказать, в силу того, что «романист должен систематически десистематизировать свою мысль,